Новое в текстах и в эстетической платформе

Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием (“мы” - “они”), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как “несущей балки” рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника - кто “сковал” “скованных одной цепью”.

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только - хорошо.

Твои права - мой закон.

Я - твой слуга, ты - мой гегмон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты - работать. Я - руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка - дело умных мужчин.

Новое мышление.

Новый метод.

Правофланговый - всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.

Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один - режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.

Новое мышление.

Новый метод.

(К.Кинчев, П.Самойлов)

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте “Алисы”, в текстах Шевчука - “Время”, “Змей Петров” и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских “Дальше действовать будем мы”, “Перемен” или в “Все в наших руках” Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры (“АВИА”, “Звуки Му”), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, “Наутилуса”, т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение “поющие поэты” и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен “русского рока” является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют “героическими восьмидесятыми”, длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал “рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается “Наутилус”, после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает “Аквариум”, тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время “Алиса” записывает свой самый трагический и мрачный альбом “Черная метка”, посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. “Мираж”, “Ласковый май”, “На-На” собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и “Наутилус” теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под “Ласковый май”. Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова “Дело мастера Бо”, книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и “митьков”). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные (“Асса”, “Взломщик”, “Игла”, “Черная роза - эмблема печали...” и др.) и документальные (“Рок вокруг Кремля”, “Серп и гитара”, “Легко ли быть молодым?”, “Рок”, “У меня нет друга” и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как “Такси-блюз”, “Духов день” мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента - возникают даже такие группы, как “Ногу свело”, “Два самолета”, поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов “Чужая земля” Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ “Актриса Весна”, или “Для тех, кто свалился с Луны” Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев (“Сплин”) важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить “как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах”, тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах “Кострома, Mon Amour”, “Навигатор”, “Снежный лев”.

Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура- масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.

3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.

Н.К.НЕЖДАНОВА

г.Курган

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ПРОЦЕССЕ

САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ПОКОЛЕНИЯ

70-80-х ГОДОВ

Рамки 60-90-х гг., период между странными, суматошными всплесками российского демократизма, - время медленного 30-летнего раздумья, трагического осмысления, великой иллюзии или великого обмана. Духовное движение было скрытым, глубинным, но более мощным, чем поверхностная митинговая подвижка умов. В недрах этого тягостного времени выплавились замечательные образы в литературе и искусстве: у И.Бродского, А.Тарковского, Э.Неизвестного, В.Шукшина, Ю.Любимова, В.Высоцкого, Б.Окуджавы и др. В его глубинах возник огонек русского рока с его повышенным вниманием к социально-нравственным проблемам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и технике) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры не может обойти рок-движение.

В.Цой, который своей судьбой подтвердил ужасное и трагическое правило о том, что поэт должен уйти насильственной смертью, сказал: "Рок - это образ жизни". Образ мысли и образ восприятия мира - добавим мы. Поэтому тексты лучших рок-поэтов, порой более честные, чем стихи профессиональных поэтов, многое говорят об их поколении.

Кто я ? - первый и самый важный вопрос, который задает себе человек, - свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится сквозным мотивом. Именно этот мотив - центральный в рок-поэзии, задача которой создать портрет поколения, осознать его судьбу.

Друзья один за одним превратились в машины.

И ты уже знаешь, что это судьба поколений¹ (В.Цой)

Тексты Б.Гребенщикова, полные самосозерцания, несли в себе ощущение неудовлетворенности, беспокойства и стремление разобраться в собственном "я" В эпоху "всеобщего и глубокого удовлетворения" это тоже было революцией:

Поколение дворников и сторожей

Потеряло друг друга

В просторах бесконечной земли,

Все разошлись по домам... ( Б.Гребенщиков)

"Поколение дворников и сторожей..." - эти слова определили не только профессию тех, кому не удавалось пробиться на телевидение и в печать. Это грустный итог невостребованности.

Для рок-поэтов характерно образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения: "просто человек - человек в шляпе" (И.Сукачев); "человек из ваты" (М.Борзыкин), "человек" (В.Шумов). Этот герой существует в определенном заданном пространстве и выполняет предопределенные заданные функции, он - "один из...", как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из марширующих по жизни поколений.

Одинаковый взгляд одинаковых глаз,

Одинаковый набор одинаковых фраз,

Одинаковый стук одинаковых ног,

Одинаковый звук одинаковых нот.

Опустошение... (А. Макаревич)

Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в октябре 17-го года хода истории: "Я, внебрачный сын Октября... " (В.Бутусов), "Сыновья молчаливых дней. . . " (Б.Гребенщиков),

Мы вскормлены пеплом великих побед.

Нас крестили звездой, нас крестили в режиме нуля.

(К.Кинчев)

Трагически звучит горькое признание Ю.Шевчука:

Я - память без добра,

Я - знанье без стремлений,

Остывшая звезда

Пропавших поколений!

Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и полная невозможность их реализовать.

Иногда при характеристике лирического героя автор дает ему ироничную оценку. Автор условно принимает шкалу ценностей общества, а самоирония подчеркивает выламывание героя из числа "среднестатистических сограждан" . Таков герой - "педагогическая неудача" В.Цоя. Такой герой текста Б.Гребенщикова "Иванов":

И ему не слиться с ними,

С согражданами своими ,-

У него в кармане Сартр,

У сограждан в лучшем случае - пятак ...

Совокупный портрет поколения построен на антиномии, одном из ведущих принципов художественного мышления рок-поэтов. Основная антиномия выражается в противопоставлении "потерянное поколение"/"мое поколение", "они"/ - "мы"/"я", "ты"/. Если "мое поколение" "молчит по углам,мое поколение не смеет петь" (К.Кинчев), то "ты" и "я" из тех, кто всегда задает вопросы: "Хочешь? ли ты изменить этот мир? Сможешь ли ты принять как есть, встать и выйти из ряда вон?" (В.Цой). Если "они" - "демоны тусклых квартир" (К.Кинчев), то "я" "умею летать" (К.Кинчев). Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощущения, внутренняя антиномия дает толчек к эволюции, пробуждению:

Этот человек сочиняет песни,

У меня есть его записи...

Этот человек принимает решения,

Я их выполняю.

...Этот человек - я. (В. Шумов)

У Д.Умецкого этот мотив выражен более резко: "Мы теряем себя, мы находим себя".

Особый смысл имеет вторая составляющая антиномии поколения "мы". Во-первых, множественное число личного местоимения подразумевает некое единство, в котором лирический субъект "я", с одной стороны, растворяется, а с другой, - сливаясь с ним, подчеркивает свою индивидуальность, непохожесть, неслиянности. Возникает эффект "трагической неразделенности и неслиянности". Это единство усиливает ощущение общности, по значению приближается к тому "чувству локтя", которое было ведущим в мироощущении и творчестве шестидесятников, т.е. предыдущего поколения. "Мы вместе!" (К.Кинчев).

Попробуй петь вместе со мной,

Шагай рядом со мной! – призывает В.Цой.

Во-вторых, само определение поколения с компонентом "мы" часто звучит императивом:

Мы - выродки крыс,

Мы - пасынки птиц

И каждый на треть патрон...

Не плачь, не жалей.

Кого нам жалеть?

Ведь ты, как и я; был сирота.

Ну что ты, смелей!

Нам нужно лететь. (А.Башлачев)

На императиве построены стихи И.Кормильцева "Стриптиз" и К.Кинчева "Ко мне!".

Хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект каждого поэта обладает индивидуальными особенностями. Герой А. Макаревича - безрассудный бунтарь-одиночка, идущий по жизни напролом. Когда же движущей силой слепого протеста становится здравый смысл, на смену бунту приходит растерянность: "Кого ты хотел удивить?" Этическая сторона песен иная: с этой точки зрения можно понять бунт "глупого скворца", оставшегося на зиму в городе, так как ледяной зимой его песня нужнее , чем весной. А насколько безрассуден тот, кто нерасчетливо бросил в костер все дрова, чтоб хоть на час, но "стало всем теплей".

У Б.Гребенщикова выделяются два типа героев. Первый – это герой-аутсайдер: сторож Сергеев; бывший инженер из "Новой жизни на новом посту"; Иванов, живущий на Петроградской в коммуналке "где-то между кухней и уборной". Второй тип - лирический субъект-наблюдатель, склонный к уходу в красивые и странные миры, созданные его воображением ("Наблюдатель", "Десять стрел"). Лирический герой В.Цоя - романтик и последний герой, совершающий свой поход между землей и небом ("Группа крови"). Он из тех, кто в пятнадцать лет убежал из дома, подросток, прочитавший "вагон романтических книг ".Он мог бы умереть, если бы "знал, за что умирать". Он - "борец за справедливость" ("Саша"), он любит ночь, он уходит в ночь, он живет в состоянии войны: "весь мир идет на меня войной" ("Песня без слов").

Итак, лирический субъект предстает то скорбным, то продажным, то добрым и светлым. Он появляется перед читателем то романтиком-мечтателем, то борцом Легиона Космоса, то буддийским монахом, то подростком из подворотни. Поражает чрезвычайное единство судьбы лирического героя и множественность его символических воплощений в рок-поэзии. Полагаем, что такая трансформация лирического субъекта представляет собой одно из выражений тенденции к объективизированию "я", к воспроизведению многообразных восприятий мира.

Портрет поколения выглядел бы явно неполным без включения его в контекст по-новому понимаемого исторического времени. Это стремление к осознанию себя в историческом времени объясняется существенными изменениями наших представлений о пространственно-временных характеристиках, присущих эпохе, о "реальном хронотопе", формы освоения которого рассматриваются сейчас с качественно иных ценностных позиций. Процесс объективации исторического времени и возрастание его роли в рок-поэзии очевиден, например, "Время стало веселее. .."А.Градского или "Время бодро меняет флаги" и "Что за время теперь такое..." А. Макаревича.

Образ исторического времени в рок-текстах мыслится не как культурно-исторический контекст, но как категория объективная и независимая, основной источник драматических коллизий, определяющий сущность и характер человеческого бытия:

Летим сквозь времена, которые согнули

страну в бараний рог и пили из него-

и мы с тобой хлебнули за совесть и за страх.

(А.Башлачев)

Переживание времени обусловило не только тематический поворот к истории, но и исторический подход к современности:

Наше время скорбит в телефонах доверия,

Любит в отделах знакомств,

Если что, подсчитает бухгалтерия

И лишит нас последних удобств... (Ю.Шевчук)

Ощущением истории пронизаны многие стихи А.Башлачева - это и "Ржавая вода" , и "Петербургская свадьба" и "Абсолютный вахтер", и "Время колокольчиков". В них нет интерпретации конкретных исторических событий, Башлачев - поэт, а не историк. Историческое у него воплощено в неожиданных и точных поэтических деталях, в смещениях смысла знакомых оборотов и выражений. И если "сталинские шпоры" не оставляют сомнения относительно источника происхождения, то в словах "вот тебе, приятель, и Прага, вот тебе, дружок, и Варшава" уже труднее увидеть историческую первооснову, но она все равно чувствуется. А.Романов в "Минотавре" стремится ввести отечественную историю в круг мировой посредством исторической символики:

Ужас плена и страх избавления

Грязной пеной у берега Мира,

Но расступятся грозные волны,

Но сомкнутся ладони Пилата

Под струей из Олегова шлема. ..

Одна из реалий истории становится в рок-поэзии сквозным мотивом. Это война в Афганистане. Об этом пишут Б.Гребенщиков и Ю.Шевчук. Об этом стихотворения И.Кормильцева "Садык" и А.Макаревича "Время бодро меняет флаги".

Особый интерес рок-поэты проявляют к эпохе шестидесятников. Это связано, во-первых, с тем, что на период оттепели приходится детство поэтов. Отсюда ностальгические мотивы ("Чужой мотив" А.Градского). Во-вторых, бардовская поэзия шестидесятников является тем источником, который питает рок-поэзию. А. Макаревич признавался, что считает себя бардом прежде всего потому, что услышал Окуджаву лет на десять раньше, чем "Битлз" (достаточно вспомнить стихи "Галичу", "На смерть Галича"). Схожий мотив у А.Градского:

Стонет голос Высоцкого, мучась в тяжелом бреду,

И, поправив две мокрые лыжины, искрится Визбор,

А Булат Окуджава в троллейбус вошел на ходу.

Историчность мышления позволяет поэтам глубоко осмыслить судьбу своего поколения, свою судьбу.

Мироощущение лирического субъекта в рок-поэзии сложно и противоречиво. Опустошение, неверие в возможность изменить что-либо ("А с нами ничего не происходит, и вряд ли что-нибудь произойдет" - А. Макаревич) сменяются императивными заявлениями: "Перемен требуют наши сердца" (В.Цой). Дуализм мироощущения сказался в том, что мир воспринимается рок-поэтами как многочисленные взаимоисключающие явления, противоборствующие силы, как единство противоречий. Рационализм интеллектуала сталкивается с неистовым бунтарством, и антиномией оборачивается даже традиционная тема веры в идеалы:

В этом мире того, что хотелось бы нам,

Нет!

Мы верим, что в силах его изменить,

Да!

Но-

Революция, ты научила нас

Верить в несправедливость добра! (Ю.Шевчук)

Еще в 70-е гг. Б.Гребенщиков вместо веры в идеалы коммунистического будущего предложил иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней ("Иван Боддхидхарма", "Кад Годдо", "Пока не начался Джаз"). В его стихах - начала стихийного экзистенциализма: "Если б я мог выбирать себя, я снова стал бы собой".

Самое же ценное и мудрое для эстетической системы рок-поэзии в простейших элементах мироздания. Перед судьбой "мы все равны", ибо "я просто пытался растить свой сад" (Б. Гребенщиков). Одним из отличительных свойств лирического субъекта рок-поэзии является способность воспринимать первично-фундаментальные проявления Космоса. Именно здесь начало построения собственных миров, светлых, теплых, искренних. Таким образом дух независимости преобразуется в духовную недосягаемость.

Кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят.

Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.

(Б.Гребенщиков)

Лишь только весною тают снега,

И даже у моря есть берега.

Всех нас согреет вера одна,

Кто-то успеет, ты или я? (А. Макаревич)

Истины просты, их надо принять, ими надо жить, ибо они и есть гармония Космоса и личности, они и есть тот талисман, который спасет и сохранит в мире равнодушия и опустошенных душ:

Я не хочу победы любой ценой,

Я никому не хочу ставить ногу на грудь. (В.Цой)

Устремляясь через истину к Космосу, всеобщности, рок-поэты обращаются к библейским мотивам:

А на Христе не спекается кровь,

И гвозди так и не смогли заржаветь,

И как эпилог - все та же любовь,

И как пролог - все та же смерть! (К.Кинчев)

Хотя вопрос Веры и Бога для рок-мироощущения остается открытым, более гармонично признание Ю.Шевчука: "Я - церковь без креста", само же слово "вера" "похоже на нож". Институт Веры для рок-мироощущения весьма важен, это прежде всего вера в торжество Добра как человеческой сущности:

Я верую в светлый разум

И в то, что он добрым будет! (А. Макаревич)

Твердость мироощущению лирического героя придает триада Любовь-Дружество-Духовность, воспринимаемая как некий корпоративный знак, объединяющий людей в своего рода братство ("Золото на голубом" Б.Гребенщикова).

Глубокие философские размышления над смыслом бытия разворачиваются поэтически как контрастирующие параллелизмы. Добро противопоставлено злу, душевный покой - смятению, философская радость бытия - неверию и отчаянию. И, наконец, за диалектикой добра и зла проступает еще одна грань безрассудства героев рок-поэзии - абсурдность любого конфликта перед лицом Вечности: "Слишком короток век - не прошел бы за спорами весь" (А. Макаревич).

Определяющим и связующим стержнем философской концепции рок-поэзии является идея движения, составляющая антиномию "покою", "стоянию", "сну", "опустошению". А. Макаревич смысл жизни видит в том, чтобы

Движенья постигая красоту,

Окольного пути не выбирая,

Наметив самый край, пройти по краю,

Переступив запретную черту.

Отсюда - ведущий мотив пути. Путь поколения - это путь максимализма: "Нет смысла идти, если главное - не упасть" (А.Башлачев). Идея движения возникает из ощущения конфронтации с окружающей действительностью. Возникает противопоставление героя окружающей среде, трагический мотив разобщенности, несовместимости и раздвоенности. Окружение героя часто недоброжелательно, враждебно. Это и реальные злость, зависть, мистические флюиды и символическое одиночество Звезды в космическом просторе. Философема диалектики Добра и Зла развивается в идею духовной борьбы (войны), как проявление движения, пути. Лирический субъект уходит на войну, на войну между "землей и небом" человеческого духа. Она происходит в нем самом, она происходит в каждом человеке. У каждого есть выбор: иметь теплый дом, обед и свою доказанную верную теорему или искать, двигаться по лужам вперед сквозь черную неизвестность ночи. Герой В.Цоя ощущает, что "весь мир идет на меня войной"

Земля...

Небо...

Между землей и небом - война,

Пришло время, когда "те, кто молчал, перестали молчать", они "садятся в седло, их уже не догнать". И все же страшно: не безумие ли это - отказываться от покоя. Тема войны развертывается как контраст преодоления ненависти во имя утверждения братства.

Но в дороге много опасностей. Одна из них - возникающее ощущение бессмысленности пути.

...Все дороги сошлись

И отныне ведут в никуда. (А.Романов)

Путь, который предстоит пройти, неизведан и опасен, в интерпретации В.Цоя, К.Кинчева, Б.Гребенщикова он приобретает романтические черты:

Нас вели поводыри-облака

За ступенью ступень, как над пропастью мост,

Порою нас швыряло на дно,

Порой поднимало до самых звезд. (К.Кинчев)

Этот мотив опасного пути, как и мотив "единения", воспринят рок-поэтами от бардов-шестидесятников, однако масштабы движения несоизмеримы с идеей пути предыдущего поколения. И если А.Макаревич прямо связывает пути шестидесятников и рок-поколения:

но выйди за дверь-

как много вокруг забытых дорог,-

то вслед за его скромным предупреждением "не бойтесь поворота" следует потрясающая по масштабам картина войны Вечных Сил:

...я - Солдат Вселенной

В мировой войне Добра и Зла,

И грянул бой на целый белый свет. (А.Романов)

Рок-поэзии присущ космизм. Она пронизана ощущением пространства, расширяющегося до масштабов Вселенной ("образ, открытый миру"). Но все это не самоцель для рок-поэтов, а напряженный духовный поиск, осмысление себя во Вселенной, места человека в мире. Мы считаем, что, рассматривая общие закономерности развития рок-поэзии, следует говорить о философской концепции рок-поколения как о триединой концепции Пути-Движения-Войны (Конфронтации). В ряде текстов подчеркивается философская сущность идеи Пути:

Так не плачь обо мне, когда

я уйду

Стучаться в двери травы. . . (Б.Гребенщиков)

Здесь герой идет на поиски гармонии с окружающим миром. Такой путь не только романтичен, но и овеян ореолом святости (символика Звезды):

Но высокая в небе звезда

зовет меня в путь. (В.Цой)

...я стоял и смотрел, как горит звезда

Того, кто ушел в свой путь. (Б.Гребенщиков)

Итак, лирический герой уходит в свой путь, оставляя позади прежнюю привычную и опустошающую жизнь. Возмужав и пройдя сквозь все испытания, герой возвращается. Он стал другим. Атрибуты прошлой жизни (например, "синие джинсы", не модные брюки, но некий атрибут инакомыслия) потеряли былую значимость фетиша:

Мне стали слишком малы

Твои тертые джинсы.

Нас так долго учили

Любить твои запретные плоды.

(В.Бутусов, Д.Умецкий)

В том пути, что проходит рок-герой, остаются незыблемыми три святыни - Дом, Дружба, Любовь, которые в текстах приобретают значение нравственно-философских символов. Чтобы построить новый Дом, герой, чувствуя себя Геростратом, все же идет "поджигать наш дом", в котором разрушены все семейные связи:

В нашей семье каждый делает что-то

Но никто не знает, что же делают рядом.

(И.Кормильцев)

О том же и признание героя В.Цоя:

Я люблю свой дом, но вряд ли

это всерьез.

Разрушение дома уподобляется скорее очищению, нежели уничтожению. В пути героя сопровождает ностальгическое воспоминание о доме и детстве:

Я стучался в свой дом,

В дом, где я лишь вчера до звонка доставал еле-еле,

И дурманил меня сладкий запах

забытых, ушедших времен.

(А.Макаревич)

Возвращение домой логически завершает (или поднимает на следующий уровень спирального пути) путь лирического субъекта:

...мы жили нашу жизнь, мы шли,

Мы возвращались домой, возвращались домой...

(К.Кинчев)

В пути рушатся стены одиночества и непонимания :мечта о друге ("Песня о друге" А.Градского) сменяется уверенной констатацией: "Мы вместе!" (К.Кинчев). Подобное происходит и с третьим компонентом символической философской триады. Трагически мучительная любовь ("Я хочу быть с тобой" И.Кормильцева) становится простым и универсальным, но единственно необходимым и доступным способом возвращения к себе:

А любовь как метод вернуться домой...

Любовь - дело мастера Бо. (Б.Гребенщиков)

Происходит смена настроения: скорбь и печаль бойцов, возвратившихся с битвы, выражена точно и мужественно в философеме:

Смерть стоит того, чтобы жить,

А любовь стоит того, чтобы ждать... (В.Цой)

Именно в пути происходит еще одно очень важное для эволюции лирического субъекта событие - осознание себя Поэтом. Мотив поэтического творчества оказывается одним из ведущих в рок-поэзии:

Дыханье, задержись!

Я говорю стихами,

Я выясняю - суть

полета нелегка. (А.Градский)

Как точнее назвать А.Макаревича, А.Градского, Б.Гребенщикова, В.Цоя, А.Башлачева, В.Бутусова? Поэты? Музыканты? Барды? Рокеры? - все это применимо и все более или менее неточно. Ближе всего, конечно, слово "поэт", но в его изначальном природном значении, смыкающемся с игрой стихий (в отличие от игры в стихи):

И тишина в объятья нас взяла,

Как будто ждет простого искреннего слова.

(К.Никольский)

Поэты физически ощущают "значенье вышесказанного слова" (А.Макаревич) и признаются, что поэзия - "каторжный труд" (А.Градский). Определяется своя аудитория, свой читатель и свой слушатель:

Я пишу стихи для тех, кто не ждет

Ответов на вопросы дня.

Я пою для тех, кто идет своим путем. (К.Кинчев)

В стихотворении-песне "На жизнь поэтов" А.Башлачев говорит о самом сущно­стном в поэтической судьбе, в призвании поэта. В тексте поразительно много точнейших определений поэтического творчества, горестное предвидение своей собственной судьбы и судьбы своих стихов:

Дай Бог им пройти семь кругов беспокойного лада,

По чистым листам, где до времени - все по устам.

И даже эти "семь кругов" беспокойного поэтического лада варьируются в песне, обретая очертания символического образа, зыбкого вместилища духа. Мотив Рока, трагической судьбы сопутствует теме поэзии. Этот мотив возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим миром, как результат осмысления истории поэтического творчества, как влияние времени.

Это злая судьба,

Если кто-то опять не допел и кого-то хоронят.

Это время ушло,

И ушло навсегда и случайно вернулось ко мне.

(А.Макаревич)

Александр Башлачев ушел из жизни в неполных двадцать восемь;

...судьбою больше любим,

Кто живет по законам другим

И кому умирать молодым. (В.Цой)

Рок-поэт стремится не к официальному признанию, а к тому, чтобы быть понятым. Он часто запределен в своем творчестве. Отчасти он пишет судьбу сам, отчасти под диктовку обстоятельств. Понять правду творчества, сделать эту правду нужной людям можно только пройдя путь губительный и трагический. Выстраданное люди примут:

Век поэтов мимолетен...

Лишь бы веровать, что где-то через Лету и гранит

Стих Российского поэта чье-то сердце сохранит.

(А.Градский)

Одной из отличительных черт рок-поэзии, воплощающей портрет поколения 70-80-х гг., является отсутствие прямого портрета героя, внешние черты которого несущественны и заменяются символической атрибутикой: джинсы, сигареты, вино, чай, гитары, кухня, подвал, чердак, кочегарка, подворотня как место "обитания":

Сигареты в руках, чай на столе -

Эта схема проста

И больше ничего

Все находится в нас. (В.Цой)

Лишены индивидуальности и приобретают атрибутивность и некоторые внешние детали портрета:

Я такой молодой и такой лохматый. (А.Макаревич)

В глазищах сомненье, тяжелый упрек. (Д.Умецкий)

Отдельные элементы подчеркивают романтический характер героя В.Цоя, например, в стихотворении "Саша":

Саша носит шляпу, в шляпе страусиное перо.

Он хватает шпагу и цепляет прямо на бедро.

Или в "Группе крови":

...Звездная пыль на сапогах…

Облик персонажей, написанных в иронических тонах, также подчеркнут внешней атрибутикой: "Мамина помада, сапоги старшей сестры" ("Восьмиклассница" В.Цоя). Отсутствие внешнего портрета способствует в определенной степени вживлению героя в "единство", в "мы", приближает его к читателю.

Рок-поэтам небезразлична среда обитания, поэтому пейзаж занимает важное место на страницах рок-поэзии. Особое звучание приобретает урбанистическая тема. Развитие этой темы определяется дуалистическим видением города. Во-первых, городской пейзаж - это серая зарисовка, останавливающая строкой запустение, разорение, распавшуюся связь времен. Он состоит из трамвайных рельсов, шпал, светофоров, сапог, клеток... Это - урбанизированный, милитаристский пейзаж, мир, населенный неодушевленностью, и даже живое сравнимо в нем с мертвым:

Белый снег,

Серый лед

На растрескавшейся земле

Одеялом лоскутным на ней

Город в дорожном пепле.

А над городом плывут облака,

Закрывая небесный свет,

А над городом желтый дым -

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом звезды по . имени Солнце.

(В.Цой)

Ближайшие зрительные ассоциации текстам Янки Дягилевой - улицы американских фантастических фильмов, в которых последние уцелевшие люди сражаются с порожденными и уничтожающими все живое киборгами, машинами, режимами. Изнанка городской жизни: подворотни, проходные дворы, помойки, свалки - среда обитания "жесткого" героя стихов И.Кормильцева:

На городских помойках воют собаки.

Это мир, в котором ни секунды без драки.

Апокалиптический мотив города-чудовища, душащего человека, в поэзии А.Романова близок урбанистическому пейзажу В.Хлебникова:

Железобетонный Будда.

Фантастическая маска.

Наспех сделанное чудо,

Электрическая сказка...

Город ...Опухоль из камня

С метастазами предместий,

Звоном стекол, скрипом жести,

Зудом зависти и мести,

Умирающий отравлен.

Интересны попытки создать социологизированный городской пейзаж (Ю.Шевчук, А.Башлачев, И.Кормильцев), явно связанный с мировоззренческим комплексом рок-поэтов:

Сегодня город твой

стал праздничной открыткой,

классический союз гвоздики и штыка,

Заштопаны тугой, суровой красной ниткой

все бреши твоего гнилого сюртука. (А.Башлачев)

Второй лик города - иной, узнаваемый, близкий мир, в котором герой чувствует себя свободно и естественно: "я знаю, что здесь пройдет моя жизнь, жизнь в стеклах витрин" (В.Цой). Закономерно звучит признание: "Темные улицы тянут меня как магнит, я люблю этот город, как женщину" (В.Цой). Рок-бард А.Башлачев лишь последние три года жил в Петербурге, но в его стихах отражено удивительно гармоничное слияние судьбы города (Санкт-Петербурга) и судьбы лирического героя:

Мой друг, сними штаны

И голым Летним садом

Прими свою вину под розгами дождя.

или:

Мой бедный друг,

Из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга.

Лирический субъект рок-поэзии - дитя города, но душа его интуитивно тянется к "живой природе". Если в традиционалистской лирике принято противопоставлять хищной технике бедную природу, то в рок-поэзии мы не находим ни восхищенья мощью техники, ни культового отношения к природе. Для поэтов то и другое - составные элементы культуры, части единого целого. Знаки

природы часто соседствуют со знаками техники:

Я городской ребенок,

А реки здесь одеты в гранит,

Я люблю природу, но мне больше по нраву

Урбанистический вид.

Я ничего не имею против того,

Чтобы пробежать босиком по росе,

Но я живу здесь, дыша парами бензина,

сидя на белой полосе. (М.Науменко)

По мысли поэта, и человеку сугубо городскому для полноты бытия, для самосознания необходима живая трепетная связь с миром природы, это еще одна истина, постигаемая героем в его Пути к себе самому.

Под звон ручья , под пенье птиц,

Под шорохи листвы

Приди, умри и вновь родись

Среди лесной травы. (А.Романов)

Нравственное состояние души в рок-поэзии часто определяется её гармоническим единством с миром ("Осень" Ю.Шевчука, "Музыка ветра" В.Цоя). Важнейшая сфера бытия - природа - в рок-поэзии обладает удивительной объемностью. Это не часть Земли и не предмет любования, это мир, расширенный до Вселенной, и - в ней человек. В слиянии лирического героя с миром природы проявляется "космизм":

Ветви дуба хранят нас,

Орешник будет судьбой,

Кровь тростника на песке -

Это великая тайна,

Кто помнит о нас -

Тот, кто приходит молча,

И Та, Кто Приносит Дождь.

("Кад Годдо" Б.Гребенщикова)

Мир природы в рок-поэзии не одномерен. Он космичен по своей структуре: верх-низ-круг:

С земли по воде сквозь огонь в небеса -звон.

Ой-ей-ей, спроси, звезда, да скоро ли сам уйду,

Отлив себе шлем из синего льда. (А.Башлачев)

Круг обнимает не только пространство, но и время: день-ночь ("Ночь" В.Цоя), весна-осень ("Как ветра осенние" А.Башлачева). Многим рок-поэтам свойствен пантеизм мироощущения, "языческое" приятие стихий. Это стихии воды, огня и ветра:

Весело ли, грустно

По Руси по руслу

течет река.

Как течет река

В облака,

Да на самом дне

Мечется огонь,

И я там пляшу в огне. (А.Башлачев)

У В.Цоя стихия ветра выступает как некая одухотворенная творческая сила, как противоположность обывательскому застою, нравственной смерти:

Я слышу, как ветер поет свою страшную песню,

Я слышу, как струны деревьев играют её -

Музыку волн, музыку ветра...

В художественной системе рок-поэзии приобщение к природе, самоопределение через природу связаны с преображением - мучительным и страшным: "Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я" (Б.Гребенщиков). Нравственную чистоту души человека хранит не только стихия ветра. Мотив очищения связывают и с водой (А.Макаревич), и со снегом (Б.Гребенщиков), и с облаком (К.Никольский):

И он встал у реки, чтоб напиться молчанья,

Смыть с себя все и снова остаться живым.

(Б.Гребенщиков)

В лирической ветви рок-поэзии одними из излюбленных приемов являются приемы уподобления. Сущность лирического субъекта выявляется через олицетворенные предметы:

Я как то облако, что ветер рвет на части,

Не дав ему довдем пролиться вдруг. (К.Никольский)

В этом проявляется характерный для искусства XX в. отказ от антропоцентризма, "пришвинский" подход к природе как к самоценности, ибо "мир растений и зверей нехитрой красоты гораздо проще и мудрей, чем тот, что создал ты. .." (А.Романов). Находит отклик в рок-поэзии и традиционная экологическая проблематика ("Еще пока с лица земли..." А.Романова, "Время" Ю.Шевчука):

Мамаша-природа смертельно пьянеет

В дыму атлетических труб. (Ю.Шевчук)

Почти у каждого из рок-поэтов есть излюбленный "природный" образ-символ. Он выполняет тотемические функции. Реки и мосты (цикл "Реки и мосты") у А.Макаревича - это символ человеческих судеб. Герой В.Цоя реализует гармоническое мироощущение ночью ("И это мое дело любить ночь"). Живую творческую силу для героя К.Кинчева воплощает солнце ("Солнце всходило, чтобы спасти наши души"). Интересна поэтика звезды у Б.Гребенщикова. Звезда - многозначный символ, символ света, надежды, символ верной дороги (если есть звезда, на которую можно идти).

Есть только северный ветер, и он разбудит меня,

Когда взойдет звезда Аделаида.

Индивидуальные различия стилистики определяют и характер пейзажа как места действия ("среды обитания"). Пейзаж В.Цоя романтичен: ночь, звездная пыль, лунный свет. Восточные мотивы звучат в символическом пейзаже Б.Гребенщикова. Пейзаж И.Кормильцева и Ю.Шевчука социально окрашен. Природа в рок-поэзии одухотворена мироощущением человека нашего времени, поколения 70-80-х гг.

Поэтический смысл многих рок-текстов удивительно богат, хотя и не лежит на поверхности. Судьба лирического субъекта тесно переплетена с судьбой поколения, более того, с судьбами мира. Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг.

Чтобы осознать самого себя, лирическому субъекту нужна опора: и не просто опора - точка приложения сил, а источник этих сил. Такую опору рок-поэты находят в общей идее пути, в ощущении единства, в творчестве.

Драматический ход истории выдвинул волну поколения 70-80-х гг., точнее мнимая стабильность брежневской поры породила в этом поколении глубочайший скепсис и недоверие к действительности. По определению Л.Аннинского², это - пропущенное поколение. Это они выдвинули совершенно новую концепцию реальности. Они попытались понять загадку "серединного" человека, или, говоря языком рок-поэзии, "нормального" человека. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-1980-е гг. стала формой информации, скепсис - отдушиной. Они преодолевали реальность. Они предложили новый тип поведения: уход в независимость -"в сторожа, в дворники": обеспечить себе прожиточный минимум - минимум независимости. И думать, искать, готовиться. А потом: "Действовать будем мы!" (В.Цой).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Все тексты цит. по: Время колокольчиков. М., 1990.

2 См.: Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники… К диалектике поколений в русской культуре // Литературное обозрение. 1991. №4.

Е.А.КОЗИЦКАЯ

г.Тверь

«ЧУЖОЕ» СЛОВО В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РОКА

В настоящее время перед академической наукой стоит серьезная задача: выявить конструктивные принципы, по которым строится рок-текст, определить, в каком отношении к отечественной литературной традиции находится поэзия русского рока, каково ее место в текущем литературном процессе. Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпретации конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход¹.

Трагическое ощущение катастрофичности окружающего мира, болезненное переживание тотальной девальвации высоких, идеальных ценностей в реальной практике сегодняшнего дня, сложное отношение к культурному наследию прошлого - типичные черты рок-мировосприятия, проявляющиеся не в последнюю очередь через обращение к «чужому» слову, через использование цитат, переосмысленных и зачастую иронически сниженных. Так, у Александра Башлачева традиционная поэтическая тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в авторский текст через цитаты, через обращение к слову М.Лермонтова («Смерть поэта»), А.Блока («Незнакомка»), тут же демонстративно снижается, нарочито огрубляется, т.е адаптируется применительно к современной ситуации, какой ее видит автор:

Я приглашаю вас к барьеру -

Моих испытанных врагов.

За убеждения и веру

Плеваться с десяти шагов.

Сегодня всем раздали крести,

И умному и дураку.

Погиб поэт - невольник чести.

Сварился в собственном соку.

И далее:

И каждый вечер в ресторанах

Мы все встречаемся и пьем.

И ищем истину в стаканах,

И этой истиной блюем...²

Существенно, что классические тексты - источники цитат - по-прежнему воспринимаются как авторитетные, и авторское слово строится с учетом «чужого» слова предшественников. Острота художественного переживания возникает именно за счет того, что редукции, опошлению подвергаются почти сакральные, культовые в национальном сознании тексты, в принципе не подлежащие пародийному снижению. В то же время реалии жизни, по мысли автора, таковы, что незыблемые ранее ценности оказались под сомнением, сместились этические и эстетические координаты, в сознании современного человека оказались сосуществующими ранее несовместимые идеи и представления, но исчезли твердые нравственные и художественные ориентиры. В культуру, в область духовной жизни решительно вторгается внелитературная и даже антиэстетическая среда, быт в самых низменных его проявлениях. Поэтому рок-поэты широко обращаются не только к цитатам литературно-культурного происхождения, но и к цитатам из «текстов жизни», сопрягая, таким образом, различные пласты бытия. Использование техники наложения, коллажа цитат в рок-поэзии, как и в творчестве постмодернистов³, выражает принципиальную мировоззренческую установку: «...сведение языков (от высокого государственного до бытового и низкого) на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и отграничивая абсурдность претензий каждого на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах»⁴. При этом «завершающая авторская интенция» (М.Бахтин) в роковом тексте, в отличие от постмодернистского, обычно содержит откровенно отрицательную оценку, поскольку ситуация осознается как ненормальная, болезненная. Подобным образом строится, например, башлачевское стихотворение «Не позволяй душе лениться»:

Не позволяй душе лениться.

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце - день чудесный

Для фрезеровочных работ.

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья -

Звезда героя соцтруда.

<...>

Не мореплаватель, не плотник,

Не академик, не герой -

Иван Кузьмич - ответственный работник,

Он заслужил почетный геморрой.

Его пример - другим наука.

Век при дворе. И сам немного царь.

Так, черт возьми, всегда к твоим услугам

Аптека, улица, фонарь.

<...>

Как славно выйти в чисто поле

И крикнуть там: - ..... мать!

Мы кузнецы. Чего же боле?

Что можем мы еще сказать?..⁵

Рассмотрим, как смонтирована, например, пятая строфа стихотворения («Его пример - другим наука...»). Соположенные цитаты из «Евгения Онегина» (ироническая характеристика дяди Онегина), «Горя от ума» (похвальный отзыв Фамусова о дядюшке Максиме Петровиче: «Век при дворе, и при каком дворе!»), «Бориса Годунова» (мнение бояр о Годунове: «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, // Зять палача и сам в душе палач») помогают вписать характерный для эпохи застоя типаж «ответственного работника» в определенную парадигму образов русской классической литературы, образов, в которых для Башлачева оказывается актуальным сочетание комического и зловещего. Четвертая отмечаемая в строфе цитата - из А.Блока - подключает к авторскому тексту идею неистребимости пошлости, дурной, мучительной повторяемости происходящего.

Последовательно проведенный принцип монтажа цитат, использовавшийся еще в античной центонной поэзии, создает внешнее впечатление литературной игры. Подобно Башлачеву реминисцентными образами оперирует Майк Науменко в «Уездном городе N», который мы приводим в нескольких фрагментах:

Этот город странен, этот город не прост,

Жизнь бьет ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город - сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый

Играет чужую роль.

Для того, чтобы хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль.

<...>

Смотрите, вот леди Макбет с кинжалом,

Шатаясь ввалилась в кабак,

Прирезав педиатора Фрейда

В очередной из пьяных драк.

<...>

Родион Романыч стоит на углу,

Напоминая собой Нотр-Дам.

Он точит топоры, он правит бритву,

Он охоч до престарелых дам.

Он с интересом наблюдает за дракой -

Это наш молодежный герой

Опять затеял битву с дураками⁶,

Но бьется он сам с собой.

<...>

Лев Толстой вырыл яму, залез в нее

И наотрез отказался вылезать.

Он поносит всех оттуда такими словами,

Что неловко их повторять.

<...>

Это Маяковский в желтой кофте,

Доходящей ему до колен,

Везет пятнадцать мешков моркови⁷

На рынок города N...⁸

Толкование этого текста как своего рода травестийной рок-поэмы (литературное ёрничанье, выворачивание наизнанку традиционных образов) было бы слишком упрощенным и, что существенно, не соответствовало бы подчеркнутой концептуальности текста. Цитатен уже заголовок-рефрен стихотворения. «Уездный город N» - это взято, конечно, не из современной действительности, а из культурного контекста XIX в. Это сборная полигенетическая цитата из обширного «текста классической русской литературы», так часто обращавшейся к изображению анонимных провинциальных городов, которые, по замыслу авторов, должны были представлять Россию в целом, типичность российского быта, образа жизни - вспомним хотя бы уездный город в «Ревизоре» или губернский город, в который въезжает бричка Чичикова («Мертвые души»). Как видим, Науменко здесь следует почтенной литературной традиции; логично предположить, что - в ее же русле - он стремится художественно воссоздать некую собственную модель российской жизни, утвердить свое представление о ней.

Автор, подготавливая читательское / слушательское восприятие, справедливо указывает на то, что «все лица знакомы, но каждый // Играет чужую роль». Леди Макбет, одержимая трагическими страстями у Шекспира, здесь превращается в заурядную хулиганку. Ромео, символ идеального возлюбленного на все времена, предстает пошлым развратником, мученик совести Раскольников - бессердечным убийцей. Маркизу де Саду, при всех его претензиях на утонченность и галантность, отведена роль обыкновенного сутенера, а Маяковский везет на рынок «пятнадцать мешков моркови», в то время как лирический герой поэмы «Хорошо!» в голодном Петрограде шел «к любимой в гости» с двумя морковинками и т.д. Вывод напрашивается: перед нами последовательно проведенный прием карнавального развенчания в том же смысле, что описан в классической работе М. Бахтина, но служащий другой цели. Российская действительность (на самом деле - освоенное русским культурным сознанием пространство) предстает извращенным и абсурдным миром, где беспощадно сорваны все маски, где Наполеон «с лотка продает ордена, // Медали и выцветший стяг», но и это унижение оказывается не последним: император развенчан окончательно, он «просто коньяк». Науменко обнажает амбивалентную сущность цитированных образов, потенциально содержащих и свою противоположность. Эту свою потенциальную оборотную сторону и реализует в тексте каждый персонаж. При этом важно, что развенчание, карнавальное снижение образа невозможно было бы без отсылки к тексту-источнику цитаты, тексту-предшественнику, на фоне значений которого только и существуют, формулируются значения авторского текста, рождается авторская концепция. Эти новые значения никогда не оказываются у Науменко необоснованными, произвольно приписанными: так, «Гоголь, одетый как Пушкин», - отсылка к анекдотам Д. Хармса; Лев Толстой, ругающийся из ямы и произносящий поношения - апелляция не только к «тексту Толстого» в русском культурном сознании, но и к «тексту Аввакума» - другого великого ересиарха, к известным деталям его биографии; образ «шефа полиции нравов» Оскара Уайльда заставляет обратиться к фоновым знаниям о литературной репутации и человеческой трагедии классика английского декаданса. Перед нами реминисцентно насыщенный, глубоко литературный в своей основе текст, художественная информативность которого для читателя / слушателя определяется степенью культурной подготовленности последнего.

Однако апелляция к прошлым ценностям в рок-тексте может выполнять и другую функцию - функцию попытки найти какую-то духовную опору, без которой невозможно ощущать свое существование полноценным. В рок-стихотворении М.Науменко «Свет» такой опорой выступает библейское, молитвенное («Отче наш...») слово, оппозиционное всему строю современной жизни. Оно подключает к авторскому тексту тему высокого духовного устремления:

И когда мне так плохо,

Что вынести это никак нельзя,

И когда жизнь - это не жизнь, а просто

Осколок странного дня,

Когда в сером небе над полем

Кричит воронье,

Я шепчу: «Да святится имя твое,

Да святится имя твое!»⁹

По той же модели и со сходной целью использует цитату из знаменитого стихотворения М.Исаковского «Враги сожгли родную хату...» Башлачев в стихотворении «Сегодня ночью дьявольский мороз...», лирический герой которого, чтобы «переспать с солдаткою-вдовою», рассказывает ей жалобную, но лживую историю о своей судьбе. Однако признавшись в своем обмане, герой встречает неожиданную реакцию, и этот момент оказывается переломным в течении лирического сюжета:

А ты ответишь: - Это ничего...

И тихо покачаешь головою.

И вот тогда я кое-что пойму,

И кой о чем серьезно пожалею.

И я тебя покрепче обниму.

И буду греть тебя, пока не отогрею.

Да, я тебя покрепче обниму.

И стану сыном, мужем, сватом, братом.

Ведь человеку трудно одному,

Когда враги сожгли родную хату¹⁰.

Цитата оказывается «пуантой стихотворения» (Т.Сильман): обращение к традиционным гуманистическим ценностям, носившее в начале стихотворения спекулятивный характер, вдруг оказывается наполнено подлинным содержанием, а сами ценности (сострадание, помощь одинокому человеку) дополнительно утверждаются как непреходящий закон отношений между людьми.

Не претендуя на полноту и тем более окончательность наших выводов, все же подведем некоторые итоги. Нам кажется несомненным, что русская рок-поэзия - законная наследница традиций русского поэтического слова, что выражается, в частности, в обращениях рок-поэтов к «чужому» слову, в их диалоге с предшественниками, осуществляемом через цитату. Как представляется, в русской рок-поэзии цитатное слово выполняет существенную функцию: оно становится средством воссоздания «связи времен», поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дис. … канд. филол. наук. М.., 1997; Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии (к постановке проблемы) (в печати).

2 Цит. по: Слово рока. [СПб., 1992.] С.61-62.

3 Поэты с совершенно различными исходными установками и мировоззренческими позициями выражают тем не менее сходное ощущение своего времени. Видимо, не случайной деталью литературного быта является посвящение Тимуру Кибирову, яркому представителю постмодерна, башлачевского стихотворения «Петербургская свадьба»

4 Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 52.

5 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.41.

6 Аллюзия на известный текст А.Макаревича «День гнева»:

Сегодня - самый лучший день,

Сегодня - битва с дураками.

7 Ср. у Маяковского:

Не домой,

не на суп,

а к любимой

в гости

две

морковинки

несу

за зеленый хвостик.

8 Слово рока. С.81-84.

9 Там же. С.78.

10 Там же. С.60-61.

Т.Е.ЛОГАЧЕВА

г.Москва

РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА — НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов "петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.

В современном литературоведении критерии оценки русской рок-поэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.

В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная гре­за"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следова­тельно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического"¹.

Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведе­ния и памятники искусств, фигуры петербургской истории и ли­тературные персонажи (одна из несомненных функций Петер­бургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петро­поле, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города². С формальной точ­ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и ирони­ческого описания быта, овеществление живого.

Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппози­ция "божественное" — "дьявольское". В легенде, мифе о Петер­бур­ге город уподобляется живому существу, которое было вызва­но к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами мо­жет быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр — антихрист, порождение Сата­ны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел — ис­чез­нуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр — личность исключительная, герой, титан, полубог. Город, осно­ванный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках"³, - отмечает Л.Долгополов.

Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и по­эты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе­тербургский текст, именно как "петербургские", — отмечает В.То­по­ров⁴. Эпитет "петербургский" является своего рода эле­мен­том са­моназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер­бург­ская по­весть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петер­бург­ские уг­лы" (сб."Физиология Петербурга"), "Пе­тер­бург­ская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербург­ские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербург­ская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе­тер­бург­ский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных тек­стов русской литературы, - делает вывод исследователь.

Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания горо­ду двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста — Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Ан­дреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Пе­тербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выс­тупает как символ необузданной, грозной стихии, способной по­глотить своего державного властителя⁵.

Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытос­ти, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются мес­тами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, под­дразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеаль­ное единство природы и культуры, характеризующийся логично­стью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений"⁶.

Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойни­чества, ситуация культурного билингвизма — вот признаки "по­эти­ки Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как счи­тает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконеч­ность "эс­калации отражений" — активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня"⁷.

Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций об­ладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эс­ка­лации отраже­ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром оте­чест­вен­ного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленин­град вы­носил и молодежную культурную революцию", которая про­изо­шла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя час­тью на­шей культуры... Лирический герой, которого вырастил ле­нин­град­ский рок, — герой исповедующийся, идущий от того, что при­нято на­зывать внутренним миром личности"⁸.

Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гого­ля, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия"⁹. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфи­ческую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вооб­ще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как извес­т­но, Петербург — единственный из крупных "ми­ро­вых" городов, который лежит в зоне явлений, способству­ющих воз­никновению и развитию психо-физиологического "ша­ман­ско­го" комплекса и разного рода неврозов"¹⁰.

Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.

"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан­ро­определяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен­тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Спе­цифика построения этого образа носит мифопоэтический харак­тер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характе­ри­с­тику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в ми­фо­поэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется года­ми или несколькими десятилетиями. Но большей частью глав­ным в них является не столько эта злободневность, если она во­обще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие законо­мерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"¹¹.

"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обла­дает "не столько историко-литературной мемориальной функци­ей, сколько функцией включения субъекта действия в пережива­емую им ситуацию прошлого"¹². Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, дей­ствительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим ге­роем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собствен­ную"¹³. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так опреде­ляет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Пре­цедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".

В последующих строфах композиции упоминаются такие реа­лии Петербургского архитектурного и историко-культурного тек­ста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "го­лый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все при­знаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с под­битыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не мо­гут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — не­отъ­емлемая часть парадного петербург­ского пейзажа. Но у Баш­ла­чева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропо­морфный характер: "ка­леч­ные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой шту­катуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".

В финальной строфе композиции возникает особый, башла­чевский вари­ант Медного всадника:

По образу звезды, подобию окурка...

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга!

Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, яв­ляющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая те­зис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психоло­гическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связан­ных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башла­чева постоянно ощущает присутствие частицы личности "стро­и­те­ля чудотворного" в своей душе.

На фоне "праздничной открытки с салютом", как характери­зуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", по­данный иронически, в духе школь­ной литературной программы советского времени: "За ок­нами — салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское зна­менитое обращение к поэту "Ты царь — живи один" редуциру­ется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, пре­вра­тив­шей­ся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Марга­ри­те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пуш­кин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пуш­кин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной ин­вер­сии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идео­ло­гии: поэт, который никогда не стремился стать политиче­ским деяте­лем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте ком­позиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого са­мо­выражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "мили­та­ризации" в образ "Солн­ца русской поэзии". Кроме того, изве­стна полная функцио­нальная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-снижен­ном плане.

"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Пе­тер­бург­ским романсом" А.Галича¹⁴, который по­священ одному — но весьма значительному — событию петер­бургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Се­нат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Пе­тер­бургского романса" возникает блоковская реминисценция — "по­жар зари". Но Галич более тради­ционен в трак­товке темы, он использует образы-символы петер­бургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инвер­сии.

В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно порази­тельное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движуще­гося времени"¹⁵.

Приметами этого времени вряд ли могут служить такие зна­ки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "уса­тое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра — деми­ур­га города), попытка представить в свернутом виде период рус­ской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Ни­колаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"¹⁶.

Историко-культурное пространство Петербургского текста "за­­штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, прису­щего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бин­том"; "раз­вер­нутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспри­нимается на фоне соответ­ствую­щих мотивов у Гоголя ("крас­ная свитка" в "Сорочинкой ярмар­ке"); у А.Белого - крас­ное до­ми­но Николая Аблеухова¹⁷, у Блока - мотив крас­но­го цвета как характеристики города воз­ни­кает в стихотво­рениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Об­ман", "В кабаках, в пе­реулках, извивах...") и у Ахматовой в "Рек­виеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми са­по­га­ми..."¹⁸. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную ин­фернальную окраску, поскольку мотив красного цвета вос­хо­дит к демонической, дьявольской составляющей об­лика Петербурга.

"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинс­кой строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинс­кий образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском про­странстве. Причем эта несвобода существует не только в физи­ческом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по­рабощают со­зна­ние лирического героя Башлачева. Здесь умест­но вспомнить, что "сон" является одним из структурных при­зна­ков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное маре­во" выступают в качестве знаков типично петер­бургской ситу­а­ции, для которой характерен хаос (как часть би­нарной оппози­ции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются места­ми" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого го­рода. Пара­доксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновен­ная, по мер­кам русской жизни, сложность и тяжесть петербургс­кого суще­ство­вания... делали необходимым обращение к сфе­рам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверх­реаль­ное" объяс­нение положению вещей и указать выход из него... "¹⁹. У Башла­чева сон не является выходом из дьявольского простран­ства го­рода, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.

В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башла­чев рассматривает в тексте возможность расширения простран­ства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Ис­кали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожи­мым, не­отторжимым от своих жителей.

Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачев­ском тексте введением мотива полета, выступающего как пре­одоление "при­тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступле­ниями истории. Мотив полета-преодоления вообще ха­рактерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на кры­ле..." ("Все от винта!") он признается:

Я знаю, зачем

Иду по земле.

Мне будет легко улетать.

Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничто­жение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Рек­виему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "по­ми­нального синодика", присущую Петербургскому тексту.

Еще один, принципиально иной выход из ситуации физичес­кого и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, ког­да от не­свободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль стро­ки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслужи­вает более пристального рассмотрения. "При су­щественной важ­ности любой значительной вертикали в Петер­бурге и ее органи­зующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из это­го профанического пространства, вовлекает в сакральное про­странство небесного, "кос­мического", надмирного, божествен­но­го. Поэтому петербург­ский шпиль, пусть на определенное время, в определенных об­стоятельствах, когда человек находится в опре­де­ленном состоя­нии, приобретает и высокое символичес­кое зна­че­ние... Петер­бургские шпили функционально отчасти соответ­ст­ву­ют московс­ким крестам: нечто "вещественно-матери­альное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмир­но­го в сферу ду­ховного," — отмечает В.Топоров²⁰. "В пе­тер­бургской поэзии начала ХХ века часты упомина­ния главных пе­тербургских шпилей в финале, pointe стихотворе­ния, икони­чески отображав­шие ориентацию петербургской пер­спективы на вы­сотную до­ми­нан­ту, заостренную вертикаль"²¹.

"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ре­транс­ля­то­ра природно-космического в сферу духовного", и черты, харак­теризующие облик "петербургского поэтического языка".

Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об­манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" госу­дарственной машины, получает развитие в композиции Башла­чева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспом­нить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Анд­рея Белого:

Этот город скользит и меняет названья,

Этот адрес давно кто-то тщательно стер.

Этой улицы нет, а на ней нету зданья,

Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.

Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе­тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширитель­ного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возмож­ным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом — военная столица империи, является местопребыванием Абсо­лютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредо­точены силы, которые определяют судьбы страны.

Абсолютный Вахтер становится универсальным воп­лоще­ни­ем идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башла­чев под­чер­кивает, что имя для данного образа-символа не явля­ется оп­ре­деляющим фактором: "Абсолютный Вахтер — не Адольф, не Иосиф".

Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет на­званья" (Петербург — Петроград — Ленинград и, уже после гибе­ли Башлачева, вновь Петербург) — это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Аб­солютный Вахтер вершит историю:

Он отлит в ледяную нейтральную форму,

Он — тугая пружина, он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмири­теля невской стихии с развернутой метафорой "гене­раль­ный хозяин тотального шторма".

Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, — это казенно-бюрократическая столица им­перии петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский про­спект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполло­нович Аблеу­хов. К лирике Башлачева можно применить опреде­ление специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя — не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"²². З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города пря­мым вме­шательством "инфернальных сил", в том числе и сил са­мого го­рода, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а но­чью проявляющего свою дьявольскую силу и способ­ность управ­лять жизнью живых людей"²³. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевс­кой поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие до­минантные мо­ти­вы: Петербург — "призрачный город, в котором человек теряет че­ловеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизиро­ван­ный город "присутственных мест"... "депар­та­мен­тов", "цир­ку­ля­ров", "чиновников", в котором челове­ческое на­чало по­давлено бю­рократической регулярностью; страшный и ги­бельный город, обрекающий человека на одиноче­ство, безумие и болезнь, пре­вращающий множество живых лю­дей в нерас­чле­нен­ную тол­пу..."²⁴.

В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного вла­с­тью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских по­вестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают но­вую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер — воплощение власти государственной машины, но в то же время он — и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вах­тер — лишь стерильная схема".

Таким образом, в композиции па­радоксально возникает тема "маленького человека" столь ха­рактерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" пред­ставал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Ака­ки­евич Башмачкин.

По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литера­турном контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринима­ется "как пространство, в котором таин­ственное и фантастичес­кое является закономерным"²⁵ ; законо­мерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Аб­солютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантас­тических персонажей урба­нистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти пер­сонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художе­ственно выявлены в сказочном или полусказочном времени и пространстве"²⁶. Максимов упо­минает в этой связи стихотворения Блока "Петр" и "Обман".

Обобщенный образ северной столицы возникает и в компо­зиции Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот су­ще­ственно отличается от образа Пе­тер­бурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицет­воре­ние, к которому прибегает Шевчук для характеристики Го­рода:

Черный пес Петербург, морда на лапах,

Стынут сквозь пыль ледяные глаза.

В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,

Пью названия улиц, домов поезда...

Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. По­это­му, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в дру­гом случае образ Города получается цельным, будь то "празд­ничная открытка" или "черный пес Петербург".

Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, ко­торая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башла­чева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где "на­пол­няются пеплом в подъездах стаканы", где "дышит в каж­дом углу по ночам странный шорох", где "любой монумент в со­стоя­нье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, так­же возникает тема "монумента", памятника Петру:

Черный пес Петербург, время сжалось луною,

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве.

В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Мед­ный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "ви­де­ние" гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В кон­тексте процитированной выше строфы можно вспом­нить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Булгакова, кото­рый мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Бан­га (глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Ев­ге­ния" оказывается лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чу­дотворный!" восклицающий:

Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое

В этом царстве оплеванных временем стен?

Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,

Даже в тяжести самых крутых перемен!

Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реаги­руют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского "ку­мира на бронзовом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.

Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежа­щих скорее всего эпохе написания ахматовского "Реквиема":

Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,

Втиснутых в окна ночных фонарей.

На Волковом воют волки, — похоже,

Завтра там станет еще веселей...

У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притя­жения петербургского пространства в надмирный полет, его спа­сает творчество, но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души // Стучит копытом сердце Петербурга", ес­ли Евгений является двойником Петра.

Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катар­сис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жер­твой этого города:

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,

Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я, и, как он, не хочу умирать.

В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завора­жи­вающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:

Этот зверь

Никогда никуда не спешит.

Эта ночь

Никого ни к кому не зовет.

Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Горо­ду противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце по­ет..."

Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасения в творчестве", который у Башлачева за­печатлен строчкой "В решетку страшных снов врезая шпиль стро­ки".

Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербургских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным доказательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Однако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петербургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, банальности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно по­тому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, нео­бычайно сильно действуют"²⁷. Крите­рием художественности поэтического произведения можно счи­тать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за сло­вом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской поэзии.

См.: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 - 1990-х гг. в социокультурном контексте: Автореф.дис.… канд. филол. наук. М., 1997; Нежданова (Мельникова) Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 1997. С.163-165; Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328; Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Ч.I. С.71-77; Карпов В.А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б.Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79-84; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125 и др.

1ПРИМЕЧАНИЯ

1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследо­вания в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.

22 Там же. С. 283-289.

33 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на­чала ХХ века. М., 1985. С. 151.

44 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.

55 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.

66 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.

77 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи симво­лиз­ма/пост­сим­волизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и город­ской культуры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.

88 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.

99 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. за­п. ТГУ. Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.

1010 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.

1111 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.

1212 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.

1313 Там же. С. 349.

1414 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.

1515 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.

1616 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.

1717 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.

1818 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.

1919 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петер­бург­ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130-131.

2020 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.

2121 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.

2222 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135-136.

2323 Там же. С.137.

2424 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.

2525 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.

2626 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.

2727 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.

Ю.В.ДОМАНСКИЙ

г.Тверь

“ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ”

ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоязычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой связи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их творчество соотносится с традицией.

Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию¹. Связано это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единственным оплотом рок-культуры в нашей стране² и воспринимался как протест против традиций. Рок действительно протестовал³, но при этом прочно оставался в русле русской литературы⁴, в частности, сохранял принципиальные особенности русского “провинциального текста”.

Понятие “провинциальный текст” возникло сравнительно недавно по аналогии с “петербургским”⁵ и “московским”⁶ текстами русской литературы. Каких-либо четких критериев отграничения “провинциального текста” пока не сформировано. К “провинциальному тексту” относят любое произведение, действие которого происходит в провинции (“Повести Белкина”, “Мертвые души”, “Хаджи-Мурат) или автором которого является провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцова).При более узком понимании к “провинциальному тексту” относят любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем это может быть как описание провинции, так и описание столицы (“Дневник провинциала в Петербурге” М.Е.Салтыкова-Щедрина, например).

Знаком провинциального текста может быть актуализация оппозиции “столица / провинция”, весьма характерная для русской литературы. По мнению А.Ф.Белоусова, "много написано о мифологии Петербурга, но тот же Петербург (вместе с Москвой) образует один из полюсов очень важного для русской культуры противопоставления - противопоставления столицы/центра и провинции/периферии. Оно еще не изучено даже в самом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного сознания"⁷.

Наряду с оппозицией “столица / провинция” важную роль играет и оппозиция “руская провинция / остальной мир”, где провинция выступает знаком России⁸. Характеристики провинции во всех перечисленных случаях могут считаться компонентами “провинциального текста” русской литературы.

Основным же критерием отграничения “провинциального текста” является, на наш взгляд, наличие провинциального топонима. В русской литературе 1) реально-географические, 2) вымышленные и 3) зашифрованные провинциальные топонимы. Функционирование же провинциального топонима сводится к двум основным принципам: провинциальный топоним выступает в оппозиции к топониму столичному (или иностранному) или функционирует вне этой оппозиции.

В рок-стихах ленинградских авторов, как и в русской литературе, “провинциальный текст” актуализируется прежде всего в разного рода оппозициях, в частности в характерной для культуры оппозиции “столица / провинция”. Наиболее показателен в этом плане “Случай в Сибири” Башлачева. Текст построен в форме диалога столичного жителя и провинциала-сибиряка. Для каждого из персонажей оппозиция “столица / провинция” актуальна, но разнонаправлена. Житель столицы с восторгом говорит о Сибири:

Я был в Сибири. Был в гостях. В одной веселой куче.

Как люди там живут! Как хорошо мне с ними!⁹

Сибиряк, ругая Сибирь, восхищается Москвой и Ленинградом:

…я здесь, а ты – в столице.

Он говорил, трещал по шву: мол, скучно жить в Сибири.

Вот в Ленинград или в Москву…

Он показал бы большинству

И в том и в этом мире.

-А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры.

Здесь даже бабы не дают.

Сплошной духовный неует.

И все, как кошки, серы.

-Здесь нет седла, один хомут.

Поговорить-то не с кем.

Ты зря приехал. Не поймут,

Не то, что там – на Невском. (Башлачев, 23)

Оппозиция поддерживается и самой диалогической структурой текста. Таким образом, характерная для руской литературы оппозиция “столица / провинция” актуализируется как в точке зрения провинциала (столица со знаком “+”, провинция со знаком “-“), так и в структуре стихотворения.

Оппозиция “столица / провинция” сохраняется и в другихбашлачевских текстах: “Поезде” (“Любовь – это поезд “Свердловск – Ленинград” и назад” - Башлачев, 46), “Черные дыры” (“Последние волки бегут от меня в Тамбов” - Башлачев, 44), “Зимняя сказка” (“Я устал кочевать от Москвы до самых дальних окраин” - Башлачев, 25), и в текстах Ю.Шевчука: “Хиппаны”, “Периферия”, “Милиционер в рок-клубе”. В песне “Хиппаны” оппозиция “Ленинград / провинция” акутализируется в дискурсе деревенского “хиппана”, скорбящего по ушедшим временам:

У нас в деревне были тоже хиппаны,

Но всех – увы! – уже давно позабирали…¹⁰

Герой находит выход, решая отправится в Ленинград:

А может стопом мне поехать в Ленинград,

А там найду хоть одного возле Невы.

Подобное встречаем и в песне “Милиционер в рок-клубе”, где герой-лимитчик ради того, чтобы остаться в столице и не возвращаться в провинцию, вынужден поступать вопреки своим желаниям и исполнять приказы начальства:

Я сам-то тамбовский, на очередь встал,

Я бы тоже, быть может, вам здесь сплясал,

Но лимит, понимаешь, еще год трубить…

Стремление провинциала в столицу становится важной составляющей “провинциального текста” ленинградской рок-поэзии¹¹, причем провинция выступает в дискурсе провинциала со знаком “-“ (Вспомним здесь стремление чеховских трех сестер в Москву.) Подобное отношение к провинции есть и в текстах-диалогах. В “Периферии” Шевчука¹² в телефонном диалоге Периферии и Центра Периферия, диктуя по буквам слово “триста”, прибегает к традиционным татаро-башкирским именам Тагир, Рустик, Ильдар и т.д., а Центр, диктуя в ответ слово "два" - к названиям популярных в начале 1980-х гг. (время создания песни) рок-групп: "Динамик", "Воскресенье", "Аквариум". Консерватизм провинции противопоставляется новым веяниям, которым подвержен центр.

Влияние столицы на провинцию, столь характерное для русской литературы XIX в.¹³, в ленинградской рок-поэзии встретилось нам лишь дважды, причем оба раза столица прямо не номинирована – в “ироничных” “Подвиге разведчика” Башлачева и "Периферии" Шевчука. В "Подвиге разведчика" герой-провинциал, послушав заявление ТАСС, решает совершить подвиг, купив билет на самолет “до Западной Европы”. В "Периферии" провинция озабочена выполнением поступившего сверху бредового приказа:

Всю ночь не смыкали в правлении глаз,

Пришел приказ: "Посадить ананас!"

Важно, что оба текста, где актуализируется мотив влияния столицы на провинцию, носят явно ироничный характер. Это позволяет говорить о полемике ленинградской рок-поэзии с предшествующей литературной традицией, в которой мотив влияния столицы на провинцию был весьма частотен, причем результатом такого влияния подчас была трагедия (достаточно вспомнить пушкинского "Станционного смотрителя": Самсон Вырин в своей семейной трагедии обвиняет Петербург с его нравами).

В ряде текстов оппозиция “столица / провинция” редуцируется. “Края” оппозиции синтезируются в единое целое – в Россию. В стихах Башлачева синтез столицы и провинции на уровне топонимии может выступать и как знак весны (т.е. новой, благополучной жизни): “Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты Сибири / вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму” (“Зимняя сказка”, Башлачев, 25), и как знак трагедии: “И привыкали звать Фонтанкой – Енисей” (“Петербургская свадьба”, Башлачев, 26). Такая редукция позволяет говорить о том, что Башлачев представляет страну как целое:

Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.

Да строй – не строй. Ты только строй.

А не умеешь строить – пой.

А не поёшь – тогда не плюй.

Я – не герой. Ты – не слепой.

Возьми страну свою.

Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.

Но я ловил открытым ртом родное молоко.

И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.

Была дорожка впереди. Звенели колокольца.

(“Случай в Сибири” Башлачев, 24; курсив мой. – Ю.Д.)¹⁴;

“Велика ты, Россия, да наступать некуда” (“Имя Имен”, Башлачев, 66); “Ведь святых на Руси – только знай выноси!” (“Посошок”, Башлачев, 76); “Перегудом, перебором / Да я за разговором не разберусь, / Где Русь, где грусть” (“Сядем рядом. Ляжем ближе…”, Башлачев, 51); “По Руси, по матушке – Вечный пост”, “Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси” (“Вечный пост”, Башлачев, 64)¹⁵. Россию как целое представляет в ряде текстов и Ю.Шевчук, например: "Родина", "Большая женщина", "Я остановил время" и др.

Редукция топонимических оппозиций характерна и для творчества К.Кинчева. Наиболее показателен “Плач”, где провинциальные топонимы сочетаются с топонимами столичными:

Перекати-поле,

С Лены и до Невы,

Где на рассвете звездой

Я встал!¹⁶

<…>

Перекати-поле,

С Шаморы на Москву,

Где черным маком в огне

Я рос! (Кинчев, 124)

Столичные топонимы отсылают к биографии автора: в городе на Неве москвич-Кинчев прославил себя как лидер группы “Алиса”, а Москва – место рождения и становления автора¹⁷. Но в обоих случаях ключевые для автора топосы (Нева, Москва) соотносятся с топосами провинциальными, т.е. Кинчев, как и Башлачев, “мыслит Россией”, и оппозиций внутри страны для него не существует¹⁸.

Наряду с оппозицией “столица / провинция” в ленинградской рок-поэзии актуализируется и оппозиция “русская провинция / остальной мир”. В этой оппозиции провинция выступает знаком России вообще, причем, если оппозиция сохраняется преимущественно в текстах “ироничных”, то ее редукция происходит как раз в “серьезных” стихотоврениях. У Башлачева оппозиция на уровне топонимии “русская провинция / остальной мир” сохраняется в ироничных “Подвиге разведчика” и “Слете-симпозиуме”. В “Подвиге разведчика” герой под влиянием заявления ТАСС формулирует лозунг “Не отдадим родимой Костромы!” (Башлачев, 38) и, возомнив себя с похмелья “щитом и мечом родной страны Советов”, отправляется партизанить в Западную Европу:

Возьму аванс, куплю себе билет

На первый рейс до Западной Европы.

В квадрате Гамбурга – пардон, я в туалет!-

Рвану кольцо и размотаю стропы.

Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги

Тропою партизанских автострад.

Все под откос – трамваи и телеги.

Не забывайте, падлы, Сталинград! (Башлачев, 38)

Наиболее явно оппозиция “русская провинция / остальной мир” сохраняется в “Слете-симпозиуме” Башлачева. В этом тексте появляется целая парадигма вымышленных топонимов, стилизованных под русскую провинциальную топонимию¹⁹, а остальной мир, противопоставленный русской провинции, номинирован топонимами реальными: Запад, Европа, Брюссель, Мадрид, Париж…:

Президиум украшен был солидными райцентрами-

Сморкаль, Дубинка, Грязовец и Верхний Самосер.

<…>

Тянулись Стельки, Чагода. Поселок в ногу с городом-

Угрюм, Бубли, Кургузово, потом - Семипердов.

Чесалась Усть-Тимоница, Залупинск гладил бороду.

Ну, в общем, много было древних, всем известных городов.

(Башлачев, 35)

Очевидно, что вымышленные названия, схожие с названиями городов реальных, за счет ярко выраженной иронии снижают русскую провинцию. Примечательно, что ирония задается в дискурсе провинциала с самого начала - пародией на устоявшуюся в советскую эпоху (прежде всего в разного рода справочниках) тенденцию сравнивать размеры той или иной нашей области с размерами небольших западноевропейских стран. Понятно, что сравнение такого рода было всегда не в пользу Европы. То же и в башлачевском тексте:

Куда с добром деваться нам в границах нашей области?

У нас четыре Франции, семь Бельгий и Тибет.

У нас есть место подвигу. У нас есть место доблести.

Лишь лодырю с бездельником у нас тут места нет.

(Башлачев, 35)

Причем если Европа ищет пути к стиранию оппозиции: "С поклоном обращается к вам тетушка Ойропа / И опосля собрания зовет на завтрак к ней", "Вдруг телеграмма: «Бью челом! Примите приглашение / Давайте пообедаем. Для вас накрыт Брюссель»" (Башлачев, 35), то города-делегаты стараются от приглашения отказаться, тем самым доводя оппозицию "Россия / остальной мир" до абсурда:

Потом по пьяной лавочке пошли по главной улице.

Ругались, пели, плакали и скрылись в черной мгле.

В Мадриде стыли соусы,

В Париже сдохли устрицы

И безнадежно таяло в Брюсселе крем-брюле.

(Башлачев, 37)

Противопоставление российской провинции Западу в точке зрения башлачевского провинциала способствует единению провинции (хотя поначалу все дружно травят "диссидента Шиши", у которого, несмотря на важность решаемых на симпозиуме проблем, после сообщения о приглашении на обед в Брюссель "прорезалось - голодное урчание / В слепой кишке" - Башлачев, 35):

А впрочем, мы одна семья - единая, здоровая.

Эх, удаль конармейская ворочает столбы!

Президиум - "Столичную", а первый ряд - "Зубровую",

А задние - чем бог послал, из репы и свеклы.

(Башлачев, 36).

Итак, провинция за счет вымышленных топонимов может не только мифологизироваться, но и снижаться.

Как видим, оппозиция “русская провинция / остальной мир” присутствует в ироничных текстах ленинградской рок-поэзии. Авторы открыто смеются над этой оппозицией, представляя ее сформировавшейся под влиянием советской пропаганды и существующей лишь в умах людей, этой пропаганде подверженных.

В “серьезных” же стихотворениях оппозиция “русская провинция / остальной мир” редуцируется. Для Башлачева такая редукция связана с обращением к истории нашей страны советского периода. На уровне провинциальных топонимов Россия и остальной мир отождествляются при соотнесении двух тоталитарных государств середины ныненшнего века в стихотворении “Абсолютный Вахтер”, где основная роль отводится не лидерам, а “рядовыми представителям” наций:

Абсолютный Вахтер – не Адольф, не Иосиф,

Дюссельдорфский мясник да пскопской живодер.

(Башлачев, 28)²⁰

В “Капитане Воронине” Б.Гребенщикова оппозиция нарочито стирается при соотнесении двух вымышленных провинциальных топонимов:

И может быть, город назывался Мальпасо,

А может быть, Матренин Посад²¹.

Первый топоним (Мальпасо) знак экзотического для России топоса, скорее всего испанского (ср.: принадлежащий Колумбии тихоокеанский остров Мальпело; город в Испании Мальпартида-де-Пласенсия; город Мальбаза на юге Нигера, близ границы с Нигерией). Второй топоним - географически и этнически противопоставленный первому - Матренин Посад. Посад в Древней Руси являлся местом, "где обитали торгово-промышленные люди" (В.О.Ключевский)²², и "четвертой формой города, помимо, по В.О.Ключевскому, города-двора, города-села, города-заставы... в зародыше возникшей, возможно, несколько раньше других форм, но полностью развившейся позднее их и частично вместившей их в себя"²³. То есть слово “посад” указывает на типичность города, а эпитет "матренин" неизбежно отсылает к "Матренину двору" А.Солженицына и дальше, вглубь истории – к традиционной русской матрешке. Таким образом, топоним Матренин Посад в стихотворении "Капитан Воронин" выступает знаком русского города в противоположность экзотическому Мальпасо. Но оппозиция, намеченная в названиях соотносимых городов, редуцируется. Утверждается, что противопоставления России и остального по отношению к ней мира не существует, что нет разницы между провинциальными городами, и в принципе неважно, где происходит действие; все равно “из тех, кто попадал туда, / Еще никто не возвращался назад” (Гребенщиков, 227). Таким образом, в ленинградской рок-поэзии важная для русской культуры оппозиция “Россия / остальной мир” на уровне провинциальных топонимов либо высмеивается, либо нарочито редуцируется.

В ленинградской рок-поэзии провинция на уровне топонимики может выступать как знак России и вне со-противопоставления по отношению к столице или остальному миру. Это характерно для поэзии Б.Гребенщикова, где в дискурсе петербуржца провинция выступает как благополучный топос, а провинциальная жизнь – как некий идеал, к которому столичный житель стремится:

Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша –

Только хочет на волю живая душа;

Сарынью на кичку – разогнать эту смурь…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур.

Мне не нужно награды, не нужно венца,

Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца;