Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)

Место действия: ленинградский вариант

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и “Аквариума” Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином “субкультура”. Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.

Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты “Аквариума” и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в “Сайгоне” – т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй - ленинградской школе: “Ты или я” Макаревича (народное название “Солнечный остров”, 1973 г.) и “Стань поп-звездой” Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.

Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.

Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва - это своеобразный “социальный винегрет”, отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного удожественного мира.

Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабочих районов вокруг больших заводов (Кировский, “Электросила” и др.). В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более истончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура.

В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по “ленинградскому типу” в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).

Отношения с внешним миром. Эскепизм

Установка на “герметичность”, характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя “шатобриановское” бегство от мира московских рок-бардов и “аквариум”, построенный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.

Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза (“Немое кино” Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.

Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:

* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;

* противопоставление “мы” и “они”, но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);

*бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума - создание своего, иного мира;

* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, социальные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуманного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно термин “рок-н-ролл”, а не “рок-музыка”). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-музыка была объединяющей деятельностью.

В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как “домашняя игра”. В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.

Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в области идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтересован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал негласный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угодно. Субкультура была “домашней игрой”, и до тех пор, пока она была частным делом, происходившим на картирах и кухнях, в узком кругу “своих”, против нее не было репрессий.

Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период “героических восьмидесятых” (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была “домашней игрой”, то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение молодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру.

Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире “аквариума” (пользуясь предложенной выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, “Блюз НТР” показывает нам расколотое “я” героя. С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности

Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных “кирпичиков”, это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе.

Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два “этажа”:

Практика субкультуры Миф субкультуры

жизнь в рамках субкультуры, культурный контекст, аллюзии,

ее представители, их быт, ссылки, цитаты, образцы,

творчество, взаимоотношения культовые личности

Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) - все это доходило до нас через “железный занавес” часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не занл, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два “волшебных эликсира” отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры (“Вперед, Боддисатсва” Майка, “В подобную ночь”, “Холодное пиво” Гребенщикова).

В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. растафарианство (“Синий альбом” “Аквариума”, “Натти Дрэда” Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке (“Гуру из Бобруйска” Майка), индуизм и буддизм (“Хвала Шри Кришне” Гребенщикова).

Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф “квартирников” - подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.

Мифу “новой левой” 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соответствует миф о “свободе от общества”, которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.

Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, практика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. “Фенечки”, “прикид”, речь - все это сигналы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому местоимения “я” и “мы” в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется новым содержанием.

Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный “лишний человек”, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой - он внеисторичен. У “Аквариума” и “Зоопарка” герой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает “Роллинг Стоун”, пьет кофе в “Сайгоне”, играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места - квартиры, дачи, “Сайгон”, ленинградские мансарды (“Будь для меня как банка”, “Песня для нового быта” Гребенщикова, “Блюз простого человека”, “Сладкая N”, “Пригородный блюз” Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике.

Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно - в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: “Сергей Ильич, песня для МБ”, или “Марина” со словами

Марина мне сказала, что ей стало ясно,

Что она прекрасна,

А жизнь напрасна,

И ей пора выйти замуж за Ино

Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а именно создание “культурных пересказов”, которые восходят к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник - предания артуровского цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные романы). Несколько наиболее известных примеров: “Железнодорожная вода” Гребенщикова (“Road 21” Дилана), “Странные дни” Майка (“Strange Days” Моррисона) и знаменитый “Уездный город N” Майка (“Desolation Row” Дилана).

С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия западной культуры и западной сихотворной традиции. Помимо “культурных пересказов” Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе и ненормативной лексики: “Вперед, детка, бодро и смело” (“Дрянь”); “моя Сладкая N”, “Там пили портвейн и резались в кости, / Называя друг друга дерьмом” (“Сладкая N”).

Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему секса, который всегда был “большим табу” нашей культуры (“Дрянь”, “Страх в твоих глазах”).

Следующий источник ленинградской школы также упоминался нами. Это русская поэзия “серебряного века” - Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, наряду с цитированным выше “Стань поп-звездой”, появляется, например, такое стихотворение как “Сана”, перебрасывающее мост к началу века, и опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом “Треугольник”).

Необходимым “кирпичиком” в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример - “Гуру из Бобруйска” Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого.

Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в области поэтической формы:

* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;

* развитие силлабической формы стихосложения;

* разрушение симметричной квадратной формы, структуры “куплет - припев”; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых структур;

* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового;

* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.

Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный рост и распространение по всему Союзу.