Телевидение

М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средс­твом, включающим в действие сразу все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытаться получить кри­тическую оценку высказываемого. Коммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Мак­люэн предлагает следующую особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с. 168]. При этом он ссыла­ется на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не приспособлено к "освещению горячих, слишком опреде­ленных, резко выраженных проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характери­зует "холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В "холодном" джазе нет то­го подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как тра­диционный джаз характеризовался повышенной динами­кой и массивной звучностью, новый джаз отличается лег­кими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телеви­зионного канала, превращает его в газету. Оно в принци­пе как бы не дает возможности воспользоваться теми вы­игрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлин­ное событие, а не просто рассказ о нем.

364

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с мас­сой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения "не вы­зывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169]. Специа­листы по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получи­ла в результате тех значений, которые заранее не вклады­вались в это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика — это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от осязательного пространства живописи.

"Живопись распространяет вещественность на прос­транство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собс­твенно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по об­разцу этого содержания строит все наружное пространс­тво. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязатель­ное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тон­чайшее" [345, с. 109].

Если мы воспользуемся этим разграничением, то теле­видение приблизится к графике, поскольку для него так­же важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнения движением. Гра­фик строит пространство из движений, считал П. Фло­ренский. Телевидение тоже строится из движений. Имен­но поэтому ему столь чужды "говорящие головы".

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна.

"Поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным ими ука-

365

заниям представить себе самому, как эти указания осу­ществляются на деле. Тут художник перекладывает пос­троение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в прос­транстве пространства, но иллюзионно, потому сила ве­щественного пространства, субстрат этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим прос­транство, а теургу" [192, с. 303].

Именно отсюда следует "прохладный" характер телеви­дения.

Джон Фиске и Джон Хартли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели Ролана Барта. Ана­лизируя показ в новостях британских солдат в Ирландии, они пишут: "Когда знак несет скорее культурные значе­ния, а не просто репрезентативные, он смещается на вто­рой уровень сигнификации. В этом движении знак меня­ет свою роль; знак конкретного солдата становится означающим культурных значений, которые он воплоща­ет в новостях" [473, р. 41-42]. При этом возникает не кон­кретный рядовой Смит, а запускается миф об армии как о "наших парнях, как о профессионалах, которые техно­логически хорошо вооружены"*.

Авторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. "Они постоянно меняются и обновляются, и телевидение играет важную роль в этом процессе. Оно постоянно проверяет мифы на реалистичность, одновре­менно показывая, когда их объяснительная сила умень­шается и необходимость смены становится более силь­ной" [473, р. 43].

Мифологический характер наших телевизионных но­востей подтверждается их тенденцией к показу значимых с точки зрения властей событий. Это могут быть визиты, заседания и проч., то есть те события, которые принци­пиально не телевизионны, но именно ими в первую оче­редь заполнены новости. Они постоянно вводят в нас су-

*См. выше с. 70, 260. — Прим. ред.

366

ществующую социальную иерархию, демонстрируя зна­чимость высших для нас персон, о которых не может быть никакой отрицательной информации. Это как бы новый вариант мифологического мышления в том смыс­ле, что теперь Рок и неотвратимость античного мифа на­чинают реализоваться не в виде единичной реализации Силы, а скорее в постоянной и ежедневной демонстра­ции этой Силы, Это, кстати, соответствует представлени­ям современной конфликтологии, которая считает, что силу недостаточно демонстрировать только один раз. Для убедительности ее нужно реализовывать многократно.