1 Семенов в. Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб., 1995, с. 105.

Если мы обратимся к русской иконописной традиции, то с удивле­нием обнаружим, что подобный сюжет практически полностью отсут­ствует на иконах. Можно найти многочисленные иконы Бога Отца, Иисуса Христа (который по внешним признакам не отличим от пер­вого). Чаще всего изображался «Спас в силах». Но еще распростра­неннее было изображение Богородицы с младенцем — «матери-оди­ночки». Бог Отец высоко и далеко, он занят другими, не семейными заботами. Мать осталась наедине с младенцем и должна заботиться о нем. До Отца не докричаться и не достучаться, а осталось лишь упо­вать на его милость.

Традиции русской иконописи ярче, чем может показаться поверхно­стному наблюдателю, демонстрируют особенности типа семьи, сло­жившейся в православной культуре. Из этого следует простой вывод: значимость института нуклеарной семьи в российской православной культуре по сравнению с западноевропейской христианской культурой была очень мала. Семья, семейные отношения, связь «отец-мать», «отец-дети», ценность этих отношений не была закреплена норматив­но в коллективных представлениях русских людей. По крайней мере значимость этих отношений была гораздо ниже значимости отноше­ния власти отца над женой и детьми и отношения эмоциональной бли­зости матери и ребенка.

В живописи художников стран западноевропейской культуры сю­жет «Святое семейство» преобладал над изображением Марии с мла­денцем Христом, особенно начиная с эпохи Раннего Возрождения.

Предположим, что предыдущие теоретические рассуждения верны. Из них следует, что и светский семейный портрет будет отражать осо­бенности семейных отношений, характерных для той культуры, к ко­торой принадлежит художник. Кроме того, основные каноны изобра­жения семьи сохраняются на протяжении веков.

Для анализа психологических отношений в семьях, изображенных на портретах, был использован известный в психологии тест «Рису­нок семьи». Его обычно применяют при диагностике структуры отно­шений в конкретной, реальной семье.

Художник — человек со своими страстями, способностями, досто­инствами и недостатками — является носителем коллективных норм и представлений о семье и смотрит на реальные отношения через при­зму этих норм.

Итак, проективный тест «Рисунок семьи» мы применим не вполне по назначению. Традиционно эта методика применялась для анализа эмоциональных отношений в конкретной семье при психологичес­ком консультировании. «Рисунок семьи» является классической ме­тодикой из группы методик изучения продуктов творчества. К ним относятся тест рисования фигуры человека, тест «Рисунок дерева» К. Коха и т. д. Существует масса модификаций процедуры примене­ния теста «Рисунок семьи». Авторы этой методики считали, что, изоб­ражая семью, ребенок как бы проецирует, выносит во вне систему от­ношений себя с другими членами семьи и свое понимание отношений между ними.

Наиболее полно процедура проведения теста и интерпретации ри­сунка описаны в работах Г. Т. Хоментаускаса. Среди психодиагностов нет единого мнения о том, кто и когда первым предложил использо­вать ресурсы семьи в психодиагностических целях. Так, И. Ширм и К. Рассел считают, что эта методика впервые была предложена В. Хал-сом¹ в 1951 г., а позднее подробно описана М. Резниковым².

Другие авторы считают, что развернутую систему анализа и ин­терпретации рисунка семьи предложил В. Вульф в 1947 г. Тестом «Рисунок семьи» пользовались многие отечественные исследовате­ли и практики, в частности: А. И. Захаров, Е. Т. Соколова, В. С. Му­хина, В. К. Лосева, А. С. Спиваковская и др.

Одна из модификаций процедуры такова. Ребенку дают лист бумаги и карандаш (также вариант — цветные карандаши или фломастеры) и просят нарисовать свою семью, включая себя. Или же ему просто дается инструкция: нарисовать семью. И. Ширм и К. Рассел считают второй вариант инструкции более подходящим, так как он дает ребенку боль­шую свободу для выражения своих чувств. Рисунок отражает семейную ситуацию ребенка и легко интерпретируется. После того как ребенок закончит работу, его просят назвать фигуры, которые он нарисовал. Исследователь фиксирует последовательность, в которой фигуры были нарисованы.

Распространена и другая модификация теста. Ребенку предлагают сде­лать два рисунка. Сначала его просто просят нарисовать свою семью, а затем предлагают сделать рисунок семьи, когда все ее члены делают что-либо вместе.

Наконец, существует еще один способ применения методики «Рисунок семьи». Тест проводится не только с ребенком, но и с родителями (од­ним или обоими). Эго позволяет сравнивать точки зрения отца, матери и детей на ситуацию в семье и отношения друг к другу.

¹ Нике W. С. The emotionally disturbed child draws his family. Quarterli Journal of Child Dehavior, 1951,3, p. 152-174; Hube W. C. Childhuldconflict expresseed through family drawings//Journal of Projective Technigues, 1956,12, p. 167-169.

² Reznikoff M. & Reznikoff H. R. The family drawing test: A comparative study of children's drawings //Journal of Clinical Psychology. 1956, 12, p. 167-169.

Существует немало различных систем интерпретации рисуночного теста семьи. Отечественные психологи чаще всего пользуются схема­ми, которые предложены В. К. Лосевой и Г. Т. Хоментаускасом. Пос­ледний считает нужным анализировать «Рисунок семьи» по 3 уров­ням. На первом уровне выявляется и интерпретируется обобщенная структура рисунка. На втором уровне дается интерпретация графиче­ских изображений отдельных членов семьи. И третий уровень заклю­чается в анализе процесса рисования. Естественно, если мы имеем дело с уже готовым продуктом художественного творчества (напри­мер, с семейным портретом), то третий уровень анализа исключа­ется.

При интерпретации теста используется очень много отдельных бо­лее или менее значимых признаков рисунка. Нас интересовали лишь некоторые, а именно те, которые предположительно представляют три основных типа отношений в семье:

106. власть-подчинение;

107. ответственность;

108. эмоциональную близость.

Графические характеристики, которые соответствуют этим типам отношений, и выделялись при анализе портретов. Главными среди них были следующие.

1. Расстояние между персонажами (линейная дистанция). Оно пред- ставляет «психологическую дистанцию». Эмоциональная близость- отдаленность людей отображается в символической ситуации через линейные расстояния. О том же свидетельствует и контакт фигур. Персонажи, представленные на рисунке, касающимися друг друга ру- ками и т. д., более эмоционально близки, чем изолированные и не со- прикасающиеся друг с другом.

В. К. Лосева отмечает, что принцип отображения эмоциональной близости в линейной дистанции распространим как на отношения между людьми, так и на отношения людей к предметам. Речь идет о перцептивной линейной дистанции на плоскости холста, а не в про­странстве, изображаемом на холсте.

2. Величина фигур и относительная высота их расположения. Обыч- но полагают, что наиболее высоко расположен персонаж, который вла- ствует в семье. Причем он может быть и маленьким по линейному раз- меру. Ниже всех расположен тот, чья власть в семье минимальна.

Возможна и другая интерпретация. Предположим, что не власть, а ответственность выражается высотой расположения персонажа. Меж­ду тем как власть-подчинение отображаются в показателе «централь­ности» положения персонажа. Доминирующие члены семьи распола­гаются в центре и на переднем плане, а подчиненные — на периферии изображения или на втором и третьем планах.

При интерпретации семейных портретов выделялись и анализиро­вались следующие признаки:

109. Состав семьи.

110. Пространственное расположение фигур на картине.

111. Ближний/дальний план. Центр композиции.

112. Расстояние между членами семьи.

113. Наличие каких-либо предметов между членами семьи.

114. Взаимная ориентация фигур.

115. Ориентация фигур относительно зрителя.

116. Наличие изолянтов.

117. Деление членов семьи на группы.

3. Особенности графической презентации фигур на картине.

118. Величина фигур.

119. Пропорции.

120. Поза, жесты, мимика, пантомимика.

4. Вид изображения.

121. На фоне пейзажа, в интерьере.

122. Статическое (или динамическое изображение).

123. Эмоциональный фон,

124. Наличие контакта, включенность в общее действие.

Нам удалось проанализировать несколько десятков семейных портре­тов. Причем меньшая часть из них относится к западноевропейской жи­вописи, а большая — к русской. Цифры говорят не о том, что в России чаще встречался семейный портрет как вид. Совсем наоборот. В течение всего XVIII в. семейный портрет в русской живописи практически не встречается. Появляется семейный портрет как вид лишь на примитивах провинциальных художников в начале XIX в. Но на них изображены не нуклеарные, а «большие» семьи — семьи купцов и состоятельных мещан. А семейные портреты русского европеизированного дворянства на про­тяжении XIX-XX вв. встречаются крайне редко.

Недостаток статистики по западноевропейскому семейному порт­рету объясняется тем, что в нашем распоряжении были лишь альбомы и каталоги, хранящиеся в Российской государственной библиотеке. Поэтому исследование можно рассматривать лишь в качестве предва­рительного. Но кое-какие выводы из него сделать все же можно.

Как правило, в живописи западноевропейских художников отра­жается «земная» модель христианской семьи — «Святое семейство». Изображения Девы Марии, младенца Иисуса Христа и Иосифа послу­жили моделью для развития семейного портрета. Особенно часто этот мотив присутствует в живописи художников эпохи Возрождения и эпохи Реформации.

Характерна картина Рембрандта «Святое семейство». На нем изоб­ражены Иосиф Обручник, Мария и младенец Иисус. Иосиф (наибо­лее высоко расположенная фигура) несет ответственность за семью, но изображен на заднем плане (позиция подчинения). На первом пла­не — главный, доминантный член семьи — Иисус Христос в колыбели. Четко видна противоположность иерархии ответственности, выра­женная высотой персонажа и иерархии доминирования, которая про­является центральностью-периферийностью размещения фигур. Мла­денец ближе к матери, чем к отцу — ближе линейно и психологически. Та же противоположность иерархий доминирования и ответствен­ность ярко видна и на картине Рубенса «Святое семейство» (1636— 1638). Детоцентрическая семья «Святое семейство» изображена и на многих картинах испанских мастеров. Примерами могут служить «Святое семейство» Эль Греко и «Отдых на пути в Египет» Мурильо. На них в деталях воспроизведена та же структура семейных отноше­ний детоцентрической семьи, что и на картине Рембрандта. Правда, Эль Греко выделил значение Девы Марии. Внимание зрителя фоку­сируется на ее образе. Культ Марии характерен для католических ро-маноязычных стран (Испания, Италия, Франция, Португалия) в боль­шей мере, нежели для обращенной в протестантизм Голландии.

Продолжает эту традицию Ж. О. Энгр. На его холсте изображена реальная семья, а не персонажи Библии, но схема та же. В центре ком­позиции «Семья Гийон-Летьер» воспроизведен канон «Мария с мла­денцем Христом на руках», но изображение ребенка включено в кон­тур изображения отца. Отец — выше и несет ответственность за семью. Ребенок ближе к отцу и является центром композиции. Модель запад-нохристианской семьи воспроизводится в мельчайших деталях.

Еще одним примером может служить «Семейный портрет» Анто-ниса Ван Дейка. Ребенок изображен на руках у матери, но ориенти­руется на отца, стремится к нему, да и отец несколько выдвинут на передний план. Отец уже является центром композиции. Он не толь­ко ответственен, но и доминирует в семье. Структура семейных отно­шений соответствует модели протестантской семьи.

Итак, гипотеза о структуре католической семьи, в которой иерархия ответственности противоположна иерархии доминирования, находит полное подтверждение в результатах анализа семейных портретов.

В русской живописи канон «Святое семейство» практически отсут­ствует. Редкой и достаточно поздней его реализацией является «Крес­тьянская семья» П. Н. Филонова (1914). Но изображение очень свое­образно! На первый взгляд, здесь представлена модель детоцентричес-кой семьи, явный перифраз «Святого семейства» (Рубенс, Рембрандт и пр.). Но лишь на первый взгляд. Отец — на первом плане (домини­рует, по нашей гипотезе), но он ниже всех. Выше — мать, поскольку именно она несет ответственность за семью. Чуть ниже — младенец. И вместе с тем мать изображена на заднем плане с младенцем на ру­ках. Опять мы видим противоположность ответственности и домини­рования, но характерную для поздней русской нуклеарной семьи. Отец — главный, но задела семьи не отвечает. Может, в этом и была одна из предпосылок большевизма?

Введение нормпротестантизмаотразилось на семейной морали и, как следствие, на семейном портрете. Пожалуй, не было живописца более популярного среди верхов третьего сословия во Франции середины XVIII в., чем Ж.-Б. Грез. Д. Дидро считал Греза наиболее «нравствен­ным живописцем», выразителем мировоззрения третьего сословия, противопоставляя его картины творениям «безнравственного» Буше. Одной из наиболее известных картин этого художника является ком­позиция «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания». На картине Греза изображен идеал протестантской буржуазной семьи: в центре и зрительно выше (!) всей прочей родни отец — глава семейства. Все скло­нились к нему. Дети-наследники окружают отца. Жена в отдалении.

В русской живописи представлены два типа семьи: купеческая семья («большая» семья) и аристократическая семья. Причем аристократи­ческая семья представлена двумя вариантами. Либо живописец изоб­ражает аномальную языческую семью с доминирующей матерью и не несущим никакой ответственности отцом. Либо на картине мы видим семью одного из западноевропейских типов. В Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, в Государственном Русском музее представлены купеческие семейные портреты. Все они изображают «большую» семью, где представлены3-4 поколения. Характерен «Пор­трет купеческой семьи» (первая половина XIX в.) работы неизвестного художника (г. Ярославль). На переднем плане изображены главы се­мьи — «большак» и «большуха». Они сидят в центре, все другие члены семьи окружают их. Возвышаются над всеми несущие ответственность кормильцы семьи — старшие сыновья и/или зятья.

Христианская русская аристократическая семья представлена на «Автопортрете с семьей» Ф. П. Толстого (1890). В своих записках ав­тор говорит о картине:

«На первом плане, у стены, на которой висит картина Вернита Старшего, стоит диван, перед ним круглый стол, покрытый зеленым сукном. На этом диване и около стола расположена многосемейная группа — жена моя, две малолетние дочери и я сам, занимающийся лепкой статуи молодого человека со львом».

Надо думать, что автор не случайно определил такую последова­тельность перечисления членов семьи — она характеризует их значи­мость в общей структуре отношений. Супруги отделены друг от друга в пространстве. Между ними расположена старшая дочь. Причем до­чери расположены ближе к матери, чем к отцу. Они находятся по раз­ные стороны от матери. Разделение супругов подчеркивается тем, что между ними нарисован стол. И вместе с тем семья, которая изображе­на на картине, представляет собой единую группу: она замкнута, взгляд жены обращен в сторону мужа, изолянтов на картине нет. Мать доми­нирует в семье, ее фигура изображена в полный рост, графически зна­чительно выше всех членов группы. Активность матери подчеркнута тем, что одета она в яркое красное платье. Отец занят лепкой, а дочери и мать находятся в контакте. Изображение статично и эмоциональный фон его нейтральный.

Вспомним «Святое семейство» Рембрандта: на картине изображе­ны Иосиф, занятый плотницким делом, и Мария, которая заботится о младенце. Картина Ф. Толстого перефразирует канон «Святого семей­ства», с той лишь разницей, что в его семье нет мальчика, поэтому ме­сто ребенка — центра семьи — вакантно. Доминирует не ребенок, а мать-жена. Интересно, что старшая дочь занимает центр картины, но изображена на заднем плане, и как она смущенно и неуверенно смот­рится в этом положении на этом месте!

Первые толчки социальной тверди, предвестия землетрясения Рос­сия ощутила в 70-80-е гг. XIX в.

И в русской живописи появляются произведения, отражающие кон­фликт «отцов и детей». Симптомы крушения православной морали, а вслед за тем — и православной модели семьи проявились на полотнах великих художников.

Агрессивный характер взаимоотношений между отцом и сыном — главная психологическая канва картины Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Картина Н. Ге представ­ляет сцену из жизни Петра I: он допрашивает в Петергофе в малень­ком дворце своем Монплезире сына своего, царевича Алексея, воро­ченного из бегства его в Австрию и Неаполь. Картина иллюстрирует напряженные взаимоотношения отца и сына, причем здесь отражается явно деспотичное отношение доминирующего отца к субдоминантному сыну. Это наводит на мысль о подтверждении этой картиной типа взаимоотношений отца и сына в православной модели семьи (отец доминирует, сын значительно ближе к матери, чем к отцу). Картина замечательна еще и тем, что с именем Петра I связано проникнове­ние западноевропейской культуры в Россию (ив частности протестант­ской морали семейных отношений).

В 1885 г. Илья Ефимович Репин написал картину «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 года». В просторечии ее называют иначе: «Иван Грозный убивает своего сына».

Жестокость отцов по отношению к детям вызвала отдачу: бунт «де­тей» — молодых крестьянских парней, получивших наган или маузер, против «отцов» в 1917 г.

Собственно сам семейный портрет редко представлен в российской живописи. Чаще семья — предмет жанровых картин. Как правило, изображается конфликт. Например, на картине В. Н. Бакшеева «Жи­тейская проза» (1892-1893, ГРМ) изображена семья: отец, мать и взрос­лая дочь. Все члены семьи сидят на значительном расстоянии друг от друга, причем между ними преграда — стол. Если физически (с учетом перспективы) и дочь и мать ближе к отцу, чем к друг другу, то перцеп­тивно они образуют «двойную фигуру», противоположную отцу. Чле­нов семьи разделяет стол. Отец ориентирован в сторону дочери, но на нее не смотрит. Вообще все члены семьи избегают перцептивных контактов и, напротив, отчуждены. Хотя семья и представляет собой единую группу, живущую своими проблемами (изолянтов нет, к зри­телям), но ее члены не взаимодействуют друг с другом. Отец явно занимает ответственную позицию: его фигура перцептивно нарисова­на выше других. Он пытается закурить, поза выражает сдержанный гнев. Мать удрученно наливает чай в блюдце. Поза и мимика дочери выражает усталость и безнадежное раздражение. Явно произошла ссо­ра отца с дочерью, которая пытается доминировать в ситуации (изоб­ражена на переднем плане). Мать занимает позицию невмешательства. Может быть, причина конфликта в том, что субъекты «доминирова­ние» и «ответственность» не совпадают в одном лице?

Советское изобразительное искусство изобилует образцами твор­чества, в которых представлены следствия воплощения коммунисти­ческой идеологии. Символ эпохи — «Рабочий и колхозница» В. И. Му­хиной устремились куда-то в экстатическом порыве с серпом и молотом. Женщина ничуть не уступает мужчине в физической мощи и энту­зиазме. В принципе, советской женщине мужчина (по крайней мере в работе) не нужен. Маскулинизация женщин стала идеалом советскойТаблица 2. Модели психологических типов семьи в христианской культуре

культуры, воспроизвела языческий идеал женщины. Пример — карти­на А. А. Дейнеки «На стройке новых цехов»: могучие женщины воро­чают тяжелые вагонетки.

Войны и революции привели к массовой безотцовщине. Как вспоми­нал Сергей Довлатов, живой отец считался некоторым излишеством, буржуазной роскошью.

Картина Ф. П. Решетникова «Опять двойка» помимо воспитатель­ных намерений автора характеризует ситуацию, которая складывает­ся в аномальной неполной семье. Мальчик встречает сочувствие лишь у собаки. Мать и старшая сестра, объединившись, с укором смотрят на него. Отца нет, значит, нет образца для подражания и формирования ответственного мужского поведения.

Куда пойдет постсоветская Россия и постсоветская семья? Искусст­во сегодняшнего дня не дает ответа. И дать (учитывая его особенности) не может. Но в исторической перспективе мы видим, что типы психоло­гических отношений в семье находят отражение в искусстве. Принад­лежность авторов произведений к различным культурам определяет их взгляд на структуру семьи. По продуктам творчества можно изучать особенности коллективных представлений об отношениях в семье.

А в заключение приведу еще ряд произведений западноевропейских и русских художников и развернутые интерпретации отношений в се­мьях, изображенных на картинах, в терминах методики «Анализ ри­сунка семьи». Интерпретации сделаны дипломницей МГУ, а ныне ас­пиранткой Института психологии РАН Е. М. Слободиной, которую я как научный руководитель благодарю за работу и предоставленные материалы.