К вопросу о принципах трансформации художественного текста в сценические образы

Е.М. Шляхтина

Академия переподготовки работников культуры искусства и туризма,

Научный руководитель: доктор филологических наук Гусейнов Ч.Г. 

Стало общим местом, что современный театр идет на поводу у зрителя. Как ни грустно, сегодня в основном востребованы спектакли, обыгрывающие так называемую остросоциальную тематику, причем эта тематика зачастую сводится к примитивным сюжетам, основанным на коллизиях «ниже пояса» и т.п. Возможно, мы слишком категоричны, но общая тенденция, по мнению многих, именно такова.

Часто можно услышать, что спектакли, поставленные по серьезной драматургии, по классическим произведениям, сегодня обречены на неудачу, поскольку зритель ждет совсем другого. Если это верно, то пьесы Марины Цветаевой явно не созданы для современной сцены. Они имеют сложную структуру, их язык труден для восприятия.

Отчего же сегодня интерес к драматургическим произведениям Цветаевой огромен? Ее ставят во Франции и Великобритании, ее пьесы интересны и российским режиссерам (Р.Виктюк в Театре на Таганке, О. Голодницкая в Театре Вахтангова) и западным мастерам, ставящим Цветаеву на русской сцене (Лукас Хемлеб в Пушкинском театре, Иван Поповски в Мастерской Петра Фоменко). Хотя и все эти сценические обращения выявили тяжбу Поэта и Театра.

В сущности, М.И. Цветаева от театра была далека и прямо об этом говорила. Все пишущие о Цветаевой приводят как доказательство слова Гейне, взятые ею для эпиграфа: "Театр неблагоприятен для поэта... и далее уже ее собственное замечание в предисловии к пьесе «Конец Казановы»: " НЕ чту Театра, не тянусь к Театру, не считаюсь с Театром..." [5,т.3,с.799]. Но что-то заставило ее в 20-е годы, еще в голодной России, написать несколько пьес и сблизиться с людьми Театра. Но ни одна из шести написанных тогда пьес не была поставлена. Ни Вахтанговым, ни Мейерхольдом, ни Таировым, ни Станиславским. Можно проанализировать, почему ни один из режиссеров, тогда уже знавших творчество Марины Цветаевой, не взялся за постановку ее пьес. Но это тема для другой статьи. Интересней сегодня понять, что заставляет современных режиссеров брать сложные цветаевские тексты для постановки. Не думаем, что это мода на Цветаеву или привлекает скандальная биография поэта. Цветаева современна: ее мысли отвечают запросам молодых и нестандартно мыслящих режиссеров. Для сегодняшнего разговора нами выбрана пьеса Марины Цветаевой "Федра".

В основе пьесы лежит известный миф, но мифу Марина Цветаева дает собственную интерпретацию, весьма оторванную от своего прародителя - Мифа. Ведь миф о Федре - он не о незаконной любви, не о любви запретной, каким его делает Марина Цветаева. Миф не о любви еще и потому, что для Древней Греции понятие любви многозначно и имеет совсем иную окраску, чем для самой Цветаевой и ее современников. Сюжет мифа получил широкое распространение в литературе и искусстве. К этой теме обращались Сенека, Еврипид, Расин и другие.

И в современном психоанализе описан синдром «комплекс Федры», представляющий собой трактовку психических отклонений, основой которых является любовь матери к сыну. Пылкая, всепоглощающая любовь Федры не могла не найти отклика у Марины Цветаевой. Отправной точкой наших построений служит любовь как чувство, которому М. Цветаева поклоняется и как человек, и как творческая личность.Описанная в трагедии любовь царицы Федры к своему пасынку Ипполиту традиционно рассматривается как инцест. Но в классической Греции понятие инцест не совсем совпадает с современной нашему времени трактовкой.

В мифе Федра нарушает закон, правила существования в обществе, в котором она живет. А для Марины Цветаевой над любовным чувством не может быть обычного суда - это скорее мировой закон. «Сознание поэта вытесняет критические оценки - Федра не стыдится своего чувства. Ее любовь, как для Цветаевой любовь вообще, составляет центр всего. Цветаева делает акцент на чувстве Федры - не героиня сама по себе является источником и движителем сюжета, но чувство, которое Федра испытывает, Федра - это сам текст, это сама Цветаева» [1, С. 24].

В мифе Любовь для Федры только рана: "Эрота жало я в сердце ощутила" [3, ст. 392]. «Молчанием и тайной она хотела бы скрыть этот недуг» ". [3, ст. 394]. Федра не любит Ипполита тем сложным чувством, где инстинкт подвергся этической переработке. Ипполит для нее - человек, которого она страстно желает, но в то же время это естественный враг ее детей и сын ее соперницы.«Меня убивает, подруги, страх, чтобы не сказали про меня, что я опозорила мужа и детей, которых я рожала. О, нет! Пусть, свободные и цветущие смелой речью, они обитают город славных Афин, не краснея из-за матери» " [3, ст. 396.]

Но при этом Героиня мифа идет на все, лишь бы удовлетворить свое физическое влечение к Ипполиту. Бешеный конь ее страсти влечет ее туда, куда ей идти не следует. Тогда как Федра Цветаевой - чистая, честная и безумно любящая женщина. В пьесе Цветаева бьется над идеей вечной, вневременной, всепоглощающей и гибельной страсти. В то же время Цветаева подчеркивает, что, полюбив пасынка и открыв ему свою любовь, Федра не совершает преступления, ее страсть - несчастье, рок, но не грех. С одной стороны, роковая страсть Федры - божественный замысел, воля Афродиты. Но вместе с тем это - инстинктивное, подсознательное начало, «крови голос», генетически зависимый от прошлого.«Образ Федры Цветаевой неизбежно трагичен, ее преследует роковая страсть, избавлением от которой может быть только смерть. Кочующая из века в век Федра навсегда осталась женщиной, страдающей от силы, с которой нельзя бороться, силы, которая из душевной превращается в физическую, высасывая из героини жизнь» [6, c.27].

Но вернемся к нашим размышлениям, возможно ли театральное осуществление по драматургическим произведениям М.Цветаевой?«В спектакле, поставленном в театре на Таганке, Роман Виктюк совместно с Аллой Демидовой сознательно пошли на вольное и расширенное истолкование цветаевской трагедии и внесли ряд мотивов, которые отсутствовали в оригинале, но так или иначе были связаны с биографией поэта»[4]. Насколько правомерен такой подход? Можно ли переходить грань биографии и текста? И правомерно ли отождествлять, пусть не до конца, героиню (тем более такую, за которой тянется огромный шлейф культурных ассоциаций и архетипов) и автора? Большая поэзия – не отражение предчувствий и биографических проблем автора, а попытка понять и художественно воссоздать законы мира и жизни (бытия).

Но с нами спорит и актриса Алла Демидова, сыгравшая главную роль в спектакле «Федра»: «Работая над «Федрой», я поняла — поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее, она знает и понимает эти законы древней трагедии и античного мифа»[2]. Нам кажется, не совсем верным видеть в каждом биографическом совпадении автора и героя непременно отражение его личных проблем. Даже если Федра возникла как выражение суицидальных порывов Марины, она все равно намного шире и глубже и вообще уже не о том, а о бытийных истоках этого явления. Художник даже свои психологические, проблемы в творчестве преображает в рассмотрение общих бытийных законов.

У спектакля Романа Виктюка сильный невербальный компонент, когда Текст даже мешает! Но тогда зачем он (именно он, этот Текст Марины Цветаевой) взят режиссером. Видимо, Виктюком неслучайно выбран гениальный литературный текст Марины Цветаевой, а не просто стихотворная ткань. В вербальном искусстве (настаиваем на слове «искусство») всегда присутствует невербальный слой, который нельзя выразить словами. Это то, ради чего пишется этот самый текст. Мы считаем, что в постановке Романа Виктюка этот невербальный смысл пойман с помощью пластики, с ее помощью тонко передана преломленная античность, совсем без слов, без текста. Невербальное ядро, невербальный смысл - это как раз то важное, что может быть трансформировано в другую систему. А сам Текст остается Текстом, и трансформировать его невозможно.

Попробуем все-таки ответить на вопрос, заданный нами в начале статьи: в чем привлекательность пьес Цветаевой для современного театра? Почему спектакли, по ним поставленные, легко дают фору в популярности самым «ультрасовременным» постановкам?

Дело, видимо, в том, что в процессе сценической трансформации создается новое произведение, остросовременное по форме и по сути, отвечающее на специфически современные вопросы, как эстетические, так и экзистенциальные, и вместе с тем глубоко укорененное в традиции, в классике, поскольку своей основой, своим истоком имеет текст пьесы Марины Цветаевой, который, в свою очередь, берет начало в античности.