Проблема фотографии как современного искусства

Г. Р. Саитова

Башкирский государственный педагогический университет Им. М. Акмуллы

Научный руководитель: Жукова Е.Д., к.п.н., доцент

Сегодня фотография является неотъемлемой частью нашей жизни. За недолгий срок нашего существования этот феномен, история которого всего около 170 лет, прочно обосновался во многих областях культуры и жизни. Благодаря фотографии человек стал видеть то, что не мог увидеть невооруженным глазом.

Зарождение фотографии совпало с целым рядом изобретений – появлением телеграфа, печатной машинки. Она возникла за пределами художественной системы и на протяжении первого периода своей истории, охватывающего почти целое столетие, сохраняла свой параэстетический статус [1, 189]. Появление всех этих технических новшеств были связаны с новым представлением о времени и пространстве. Тиражирование и возможность пересылки поставили фотографию в особый ряд искусств и информационных технологий.

Уже во второй половине XIX века фотография стала непременным атрибутом путешествий, географических и этнографических экспедиций. «Эпидемия фотографирования всего существующего на белом свете, так называемая «любительская фотография», - писал в 1913 году фотограф Я. Булгак, - необычайно распространилась за последние десятилетия [2, 45]. Сравнить это грустное явление можно разве только с другим общественным бедствием - с фортепьянной игрой, которой так неистово предавались и в некоторых слоях общества еще предаются и ныне разные чувствительные барышни».

Фиксация настоящего времени в его самых разнообразных проявлениях приобрела ту значимость, которой она никогда ранее не имела. Именно эти изменения в восприятии времени пробуждают интерес к фотографии и способствуют ее необычайному распространению [4, 51]. Постепенно возникла потребность в формировании зрительной культуры, в формировании техники видения. Возникла необходимость в отборе зрительных образов. Не в пассивном восприятии всего, а в умении выделять из окружающего главное, в умении подсмотреть, подметить типическое. Не пересоздать, а именно обнаружить что-то характерное. Отсюда появилась потребность не в фотографии вообще, а в культуре фотографического видения как средстве упорядочивать зрительную реальность и ее восприятие. И поскольку во всей новой культуре зрительные образы стали занимать огромное место, фотография стала способствовать формированию такой культуры.

Фотограф, известный в первую очередь как историк фотографии и куратор – Бьюмон Ньюхолл в своей работе «История фотографии» выделил четыре направления, определяющие лицо современной фотографии. В первую очередь – это «чистая фотография». Она опирается на способность камеры детально и точно фиксировать изображение в кадре с передачей всего богатства фактур, предоставляя автору возможность творчески раскрыть образы природы и человека. Большей частью автор предвидит конечный результат, и используемая им техника служит для реализации изображения в высококачественном отпечатке без вмешательства в структуру снимка. Во-вторых, это экспериментальное направление — поиск всеми средствами фотографии способов для организации формы как таковой. Используется вмешательство в ход фотографического процесса на стадии фотопечати (сложные приемы печати), применяются искусственное сужение шкалы тональностей, маскирование, различные приемы монтажа и т.д. и т.п. Объект изображения не существенен и может быть искажен до неузнаваемости. Нередко автор не предвидит конечный результат, а получает его в силу случайного стечения разных факторов. Новые спорные формы и пространственные решения в готовых изображениях воспринимаются в контексте современных веяний в изобразительном искусстве, и неслучайно такие работы занимают место на пограничной с традиционной светописью территории. Третьим является документальный подход, который основан на желании рассказать о жизни людей, установить между ними визуальное общение, представить беспристрастные свидетельства о происходящих событиях и информировать общество обо всем на свете честно, точно и убедительно. Объект изображения имеет первостепенное значение, а полученный фотографом отпечаток рассматривается не как окончательный результат, но лишь как промежуточный шаг на пути к полиграфической репродукции, помещенной на печатной странице. Документальный подход вовсе не отрицает использования той выразительности, которую связывают с традиционной художественной фотографией, и его нельзя отождествлять с хроникальной установкой. Здесь все выразительные средства поставлены на службу одной задаче: максимально ярко и полно рассказать о предмете. Но как бы ни был прекрасен документальный снимок, он, как правило, не обретает самостоятельной ценности, пока не привязан к конкретному пространственному или временному контексту (то есть документирован словом) или не сопоставлен с чем-то знакомым читателю-зрителю. Поэтому получают такое распространение серии снимков, где глубокое уважение к факту сочетается с желанием активно осмыслить представленный на них мир. Последнее направление составляют символические или метафорические фотографии, которые Стиглиц, человек, внесший огромный вклад в историю фотографии как независимого искусства, предложил называть «эквивалентами». Предмет вполне узнаваем на них, однако сам он служит лишь отправным моментом восприятия, ибо содержание снимка обусловлено видением автора и тем смыслом, который он вкладывал в изображение. Стиглиц снимал свою знаменитую серию «Облака» не потому, что это были облака, но потому, что через них он мог выразить свою философию жизни. Символ, метафора в фотографии позволяют передавать визуально неосязаемое содержание, совершая с помощью камеры таинственные метаморфозы и выражая в снимках состояния неясные и неопределенные, однако не имеющие прямой соотнесенности с реальными предметами. Предметы становятся в таком случае «эквивалентами» грусти, тревоги, меланхолии или, напротив, беспричинного ликования и радости. Таким образом, эквивалент тесно связан с объектом и одновременно оторван от него, трансформирован в некое новое событие-состояние, содержание которого определено автором. Прочесть этот обнаруженный фотографом смысл не всегда легко, надо знать "правила игры", принятый язык фотографических иносказаний[5,23]. Выдвинутые Ньюхоллом подходы ни в коем случае неотделимы непроницаемыми границами, и сторонники одного с пользой черпают для себя из другого. Но стоит иметь в виду, что данная книга XX века, и деление произведено теоретически, ведь на практике комбинируются различные направления. В этом веке основной ролью фотографии видели в запечатлении достоверной визуальной информации, в создании каталога явлений окружающего мира, делающего этот мир доступным для изучения и систематизации. На этом этапе фотография воспринимается, прежде всего, как технологическое изобретение, служащее развитию науки, управления, общества. Возможно, поэтому в XX веке история фотографии создавалась в основном с позиции истории технологии [3, 25]. Для XXI века характерные так называемые «гламурные» фотографии, но как говорил итальянский писатель У.Эко, мы живем в эпоху утраченной простоты. Простота уже не дается никому, поскольку мы постоянно выдерживаем на себе натиск прошлого, натиск всего до нас сказанного, от которого уже никуда не денешься. Это состояние со всей очевидностью переживает современная фотография, которая вынуждена одновременно реагировать, с одной стороны, на традицию и классическую идею фотографии, а с другой стороны, на молниеносное развитие технологий изготовления и обработки фотоизображений, заставляющей все время пересматривать потенциал фотографии как средства.

Сегодня технологичность подменила художественность, что создало много проблем для искусства фотографии. На смену фотоальбомам пришли цифровые носители, которые являются самым быстрым и дешевым способом хранения изображений для последующего использования. Проблема современного фото заключается, прежде всего, в самих фотографах. Каждый, взявший в руки фотоаппарат, начинает считать себя профессиональным фотографом. Всё это требует глубокого осмысления для последующего разрешения. Свое исследование мы и наметили посвятить данной цели.